Já está disponível on-line a edição 55 da Filme Cultura, que teve como tema uma homenagem ao nosso falecido editor Gustavo Dahl, com direito à republicação de vários textos antigos dele, além de mais um bocado de coisas. A edição inteira pode ser baixada em pdf aqui.
No site da revista também há dois documentos publicados na íntegra: um projeto de uma "fábrica de conteúdo audiovisual radical" e uma carta imensa e muito interessante, escrita pelo Gustavo em 1962, quando morava na Europa, para Paulo Emilio Salles Gomes. Essa carta tem um tom de intimidade e sinceridade que torna a leitura um pouco desconcertante, uma vez que trata de alguns personagens históricos do cinema brasileiro e mundial. Está aqui.
Os dois planos narrativos da peça são compostos por grandes coletivos: a equipe que produz o filme mudo é comandada pelo diretor e pela operadora de câmera, enquanto o grupo de viajantes que naufragam numa ilha, no filme que está sendo feito, é formado pelo acaso e é o seu destino que acaba se tornando a fábula central para a peça. Em dado momento, devido a circunstâncias externas, esse grupo passa a ser considerado o povo da ilha, com direito sobre seu território; a partir daí, começam a projetar as bases para uma nação guiada por uma utopia igualitarista, num sonho que se desfaz em poucos minutos, tão logo a ambição toma lugar. Daí a sede pelo ouro provoca uma onda de violência, inviabilizando a sociedade utópica e levando dois habitantes anteriores do lugar, o europeu João Salvador e seu amigo índio, a se afastarem e buscarem construir em outro local um farol para novos navegantes.
Alguns detalhes enriquecem o sabor, a começar pelo prólogo e seu contexto político: enquanto o grupo que produz o filme vive às vésperas da primeira guerra mundial, o filme se inicia justamente com o assassinato de um arquiduque austríaco em meados do século XIX, décadas antes do atentado de 1914. A diferença entre os eventos é que é esse arquiduque assassinado no filme mudo quem traz o discurso utópico ao filme, como se ali estivesse sendo assassinada pela primeira vez a chance de que o projeto expansionista e colonialista europeu desse lugar ao projeto igualitário de união européia. É nesse sentido que se torna bem importante para o diretor do filme mudo (logo, para a peça) que fique claro o aspecto utópico do sonho europeu do arquiduque (como é dito, a síntese dos seus princípios é a Europa); sonho que - a partir da presença do próprio João Salvador, amigo do arquiduque assassinado - vai se refletir no grupo que cria a pequena nação numa ilha entre Chile e Argentina. Para este grupo que inventa sua utopia nos confins do Sul da América, o nome do sonho não é mais Europa: é Humanidade. Seus objetivos vão além da união dos povos: eles incluem toda sorte de marginalizados pela sociedade européia da época, como mulheres e pessoas de outras etnias. Os personagens são bem explícitos ao apresentar sua referência central: a crítica de Marx à sociedade ocidental da época e, em consequência, a sua proposta comunista.
Não é à toa ou por mera curiosidade histórica, portanto, que a questão central para a peça seja a crise melancólica das utopias. Ao revisitar as raízes do sonho igualitário europeu e a sombra das grandes guerras colonialistas, e ao reinventar a narrativa da construção fracassada de uma nova sociedade, Os náufragos do Louca esperança torna bem claro o seu título e o sentido do seu final fabulesco: a construção de um farol logo além do fim das utopias, para tentar iluminar os caminhos de quem estiver disposto a por lá se aventurar. Nesse sentido, o espetáculo é cheio de sentimento e fúria, mas não só: em meio à neve de papel e o pássaro de arame, tem algo mais que ele agita no mar.
Foi a primeira peça que vi do grupo Théâtre du Soleil e certamente foi um ótimo começo. Foi muito agradável e estimulante ver um trabalho no palco com inventividade dramatúrgica, vigor na encenação e, digamos, uma certa alegria contagiante pelo prazer do espetáculo. Porque, com seu enredo complicado, uma trupe de mais de 30 atores, cenografia cheia de vai-vem, quase quatro horas de apresentação, é espetáculo a valer.
A trama, segundo se informa, é inspirada num romance póstumo do Julio Verne - e ela promove uma boa reflexão sobre o contexto histórico do enredo do romance (embora ele tenha sido praticamente todo alterado) a partir da boa sacada da produção de um filme mudo, que serve como ponto de partida para a peça. Em alguns momentos fiquei receoso de que o negócio ia ficar panfletário, no estilo de mensagens políticas naif sobre sonhos socialistas, mas nesses momento a trama se subverte e surpreende com alguma reviravolta que a deixa mais complexa. E o uso da estética de filmes mudos permite que as ações no palco ganhem uma estilização que permite bons contornos dramáticos, com os atores se atendo quase que somente às ações físicas enquanto as cartelas de texto fazem o complemento narrativo.
Foi bom ver isso, já que hoje em dia a gente às vezes fica receoso de encontrar tanta desconstrução nos placos que não sobra nada com vigor para ficar de pé. Saí da apresentação comentando com Carol como se tratava de uma disposição totalmente diferente de, pro exemplo, a peça do Peter Brook que vimos três anos atrás, Warun, Warun. Não pretendo fazer aqui um elogio bobo do espetáculo em oposição à desconstrução, ou coisa parecida - se a peça do Brook não me despertou interesse, isso não quer dizer obrigatoriamente que peças mais despojadas sejam menos interessantes, muito menos que propostas de encenação que procurem desconstruir paradigmas (perdoem-me pela expressão) sejam destituídas do senso de espetáculo. Só acho importante reconhecer como ainda é possível apresentar uma criação teatral profundamente motivada por este senso de espetáculo, com um olhar histórico que seja ao mesmo tempo crítico e tomado pela emoção, como acontece nessa peça dirigida pela Ariane Mnouchkine.
"Porque o Brasil teve que ser inventado, entende? Não existia o Brasil. Tudo aqui é importado, tudo: o relógio, o gravador. E quando não é importado, é copiado do original, que vem de fora. E o resto é mais importado, o café é importado, a cana-de-açúcar é importada, o eucalipto é importado, os carros são importados, nós somos importados... Os índios são importados, vieram da Polinésia, né?, com o zigomas salientes, a plica mongólica, a zarabatana. Então, a ilha Brasil talvez seja uma grande ilha com as espécies muito diferentes do resto do mundo Aqui você não tem animais do presépio de Jesus Cristo. Você não tem vaquinha, boizinho, galinha, ovelhinha, nada disso existe aqui. Tudo isso é importado. Aqui tem tamanduá-bandeira, tem gambá, tem preguiça, peixe-boi, entende? São animais realmente diferentes."
Pergunta: "Como é que você vê essas dificuldades em continuar mantendo contato com essa coisa brasileira, as raízes?"
resposta: "Vai ficando cada vez mais difícil. Esse é um negócio que eu cheguei a conversar com o Vinícius, vai ficando cada vez mais difícil. Porque você destrói a Mata Atlântica toda, você destrói a Amazônia, quando chegar no poema do Villa-Lobos você não vai entender, porque não tem a Amazônia. Por exemplo: eu vejo no meu filho de 15 anos. Como é que ele pode conhecer as qualidades de passarinhos? Ele não conhece. Ele não conhece os bichos, ele não conhece as árvores. Porque essas pessoas que estão aí nunca viram esse Brasil, esse Brasil elas não conhecem, elas conhecem o Brasil asfaltado, com o sinal vermelho, o guarda, a violência, a metralhadora, isso elas conhecem. Agora elas não conhecem a jacutinga, não sabem quando o murici floresce lá no alto da serra, não sabem quando a jacutinga vai lá comer o coco da juraça. Eles não sabem o que é juraça, nem se a juraça dá coco, nem coisa nenhuma. Enquanto isso o pessoal, quando o outro fala de ecologia, começa a cortar mais depressa, antes que apareça o fiscal ou qualquer coisa que impeça a destruição. Porque toda arte é ligada ao seu tempo. A arte de Debussy é ligada ao tempo dele, a arte de Charlie Parker... a arte de Gershwin... Aliás, Gershwin falou isso: "O que eu escrevo é uma coisa ligada ao agora de Nova Iorque."
Convidados pelo Sérgio Cohn, eu e o bróder Fred Coelho assinamos a organização de um livro de entrevistas do maestro soberano para a série Encontros, da Azougue. Também escrevemos em parceria uma apresentação para esse volume de entrevistas. Segue abaixo o texto que fizemos eu e Fred:
A Filosofia do Compositor
Este livro que está em suas mãos, prezado leitor, é precioso. Por ser um livro que reúne entrevistas do maior compositor brasileiro, já teria garantido seu alto quilate. Mas ele é mais do que isso. Ele é também a prova de que a genialidade de Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim não se manifestou apenas em suas músicas. Logo nas primeiras entrevistas podemos perceber que, nas conversas publicadas nas próximas páginas, Tom Jobim apresenta o brilho, a verve e a agudeza que caracterizaram a geração que marcou o Rio de Janeiro nas décadas de 1950 e 1960. Na mítica Ipanema de amigos e celebridades intelectuais como Vinícius de Moraes, José Carlos de Oliveira, Lúcio Cardoso, Paulo César Saraceni, Paulo Mendes Campos, Hélio Pelegrino, Millôr, Rubem Braga, Fernando Sabino e tantos e tantos outros companheiros, Tom forjou sua rapidez de raciocínio, seu livre-pensar, sua dose exata de indignação e de amor pelos homens e pelo Brasil. Esse caldo cultural - que reunia a beira-mar com a mesa do bar, tardes de piano e conversas infinitas sobre vastos pensamentos - foi o espaço perfeito para o compositor desenvolver uma visão atenta e complexa sobre o seu lugar. Pouco a pouco, a partir do prestígio que angariou internacionalmente, seu olhar vai ganhando amplitude e se tornando mais complexo – apontando, através do seu próprio exemplo, o dilema de uma sociedade que se constituía recalcando as influências externas. Não foram poucos os artistas e pensadores brasileiros que defenderam a atitude antropofágica e formularam as possibilidades revigorantes desta postura no meio cultural brasileiro. Nas entrevistas que se seguem, podemos perceber que Jobim fez isso e foi além: ele percebeu que, no nosso contexto, ele foi o mais bem-sucedido ao pôr em prática esta atitude. As composições e os discos de Tom Jobim não procuravam se confrontar com as influências externas ou nacionais, eruditas ou populares: elas devoraram as influências e assim encontraram sua beleza, própria e vital. Se João Gilberto trouxe sua forma única de reinterpretar e reinventar a tradição artística e cultural brasileira, Jobim, por sua vez, fez uso de um amplo conhecimento de música para tornar brasileiro o que era canônico. Dito de outro modo: enquanto João Gilberto tornou universal a música brasileira, Jobim tornou brasileira a música universal. Com esta parceria (a que se somaram a poesia de Vinícius de Moraes, entre outros, e o talento de centenas de músicos), definiram um estilo que tornou realidade uma utopia à primeira vista impossível: uma arte moderna, brasileira e bem-sucedida. Mais do que isso: canônica. É esta a perspectiva que Jobim aponta e nos faz ver ao longo do seu percurso. No entanto, Tom Jobim usa as palavras com a consciência de que elas não dão conta de representar este universo essencialmente musical (esta arte intangível). Às palavras, diz ele, resta guardar para a história as anedotas. Assim, ele nos lembra, como leitores, que é preciso conhecer e compreender também o que não reside nas palavras. Só assim elas poderão dizer alguma coisa. Apesar de trabalhar desde muito cedo no meio musical carioca, Tom Jobim só foi ser motivo de interesse para jornais e revistas após o sucesso de seus primeiros grandes trabalhos com Vinícius, como a trilha para o musical Orfeu da Conceição e a Sinfonia de Brasília. A essa altura, já por volta dos seus trinta anos de idade, ele se mostrava conciso e formal em suas colocações, até mesmo um tanto reservado. No entanto, já na primeira entrevista deste volume, Jobim falava da perspectiva de modernização da música que se fazia no Brasil, mencionando alguns colegas que lhe pareciam também estar buscando novos caminhos.
Ao longo de sua carreira, uma desenvoltura literária e uma criatividade constante passam a povoar suas respostas. Muitas vezes, Jobim acabava entrevistando entrevistadores ou subvertendo perguntas e colocações. Destilava uma longa fila de citações e anedotas guardadas na cabeça e sacadas da manga em horas estratégicas. Drummond, Guimarães Rosa, Vinícius e Villa-Lobos são alguns dos seus personagens prediletos, companheiros que o auxiliam nas palavras. Do mesmo modo, ele mostra em suas falas a preocupação de traçar o panorama de influências e parceiros na criação da música brasileira moderna: Pixinguinha, Custódio Mesquita, Garoto, Radamés Gnattali e Ary Barroso dão base para a nova música; enquanto são companheiros de percurso João Gilberto, João Donato, Johnny Alf, Edu Lobo e outros.
Um ponto que se torna evidente, conforme as entrevistas são lidas em sequência, é a necessidade que o compositor bem sucedido tem de aprender a se defender do sucesso. Após seu imenso destaque entre o público e a crítica a partir da ascensão da bossa nova, na década de 1960, e sobretudo depois de sua consolidação no estrelato, com a gravação do célebre disco com Frank Sinatra em 1967, Tom Jobim é inquirido de tal forma que dá a impressão de ter que se justificar por ter se tornado um compositor brasileiro de destaque internacional. São constantes os questionamentos sobre sua vida financeira, sobre os motivos do seu sucesso e sobre as acusações de cópias e plágios de músicas alheias. Tudo isso fazia com que Tom Jobim - que poderia ter uma prosa quase surrealista, como na entrevista lisérgica com Clarice Lispector ou na entrevista etílica com Carlinhos de Oliveira (feita dentro do famoso bar Antonio’s) – se tornasse pura lâmina cabralina. Suas respostas em entrevistas como as concedidas para o Pasquim ou para a Playboy são muitas vezes agressivas e irônicas. É justamente no embate de 1969 com a equipe do semanário carioca que Jobim, rodeado por amigos dos bares de Ipanema que eram, também, os jornalistas (como Tarso de Castro, Jaguar, Millôr Fernandes, Ziraldo e Sérgio Cabral), cunha a expressão “um marginal bem sucedido” para se definir e encerrar a discussão sobre sua vida financeira.
Essas cobranças – que recaíam várias vezes e de variadas formas sobre o compositor – provocaram nas respostas de Tom Jobim um caráter, de certa forma, sociológico. Não uma sociologia de conceitos acadêmicos, mas uma sociologia de vivência popular, de quem, por força da profissão, pôde observar o Brasil “de fora”, devido a suas inúmeras viagens e longas temporadas morando em Nova Iorque e Los Angeles, assim como observava “de antes”, com a memória de cidades socialmente menos agressivas. Para se defender de sua ascensão social, ele passou a compreender seu sucesso (e a inveja que ele motivava) dentro de um amplo quadro de análise de toda a sociedade brasileira. De seu universo particular entre a praia e o piano, que tanto apreciava, Tom narra que foi “arrancado à força” para o famoso concerto do Carnegie Hall em 1962. A partir daí, teve que dar conta de outros níveis de informações e demandas sobre sua carreira. Em algumas entrevistas, ao ser instigado a comparar dólares e cruzeiros, a vida nos EUA ou no Brasil, a condição de artista rico em contraste com as dificuldades financeiras dos primeiros anos, Tom explana teorias sociais, analisa desigualdades e trata de rancores históricos da gente brasileira. Assim, ele usa as questões que lhe são apresentadas para atacar tanto as limitações impostas pelos patrulhadores da pureza cultural quanto a cultura da inveja e da má consciência social.
Outro ponto que fica evidente ao longo das entrevistas é a presença cada vez maior da natureza entre os interesses da vida e da obra de Tom Jobim. Suas declarações, principalmente após 1970, passam aos poucos a incluir reflexões sobre pássaros, plantas, matas, sítios, estradas de terra, silêncios, rios. Notório pela sua perspectiva ecológica do mundo – outro traço comum à geração que viu a destruição imobiliária de uma Ipanema acolhedora e anônima –, Tom passa a professar em verso e prosa essa visão do paraíso brasileiro, que ele vivenciou com a naturalidade de quem fez deste lugar o quintal de sua casa. No fim da vida, morando nas franjas da Mata Atlântica carioca, concretizou em sua obra uma trajetória que é o encontro emocionante do mar com o rio, das areias da praia com o granito da pedra da mata.
Na sua última entrevista, concedida sete dias antes de falecer, Tom Jobim fala bastante sobre a relação de sua música com um Brasil épico - existente apenas na visão de alguns brasileiros louvados por ele, como Villa Lobos e Guimarães Rosa - e chega a anunciar que sua música era a descrição de um Brasil paradisíaco. Nesta entrevista, talvez a mais bela entre várias, ele associa suas canções e discos dedicados profundamente ao país –Matita Perê, Urubu, Terra Brasilis, Passarim– ao livro fundamental de Sérgio Buarque de Hollanda,Visões do Paraíso, e a todo o projeto de construção de um imaginário brasileiro.
Este interesse sobre a sociedade brasileira e sobre o seu lugar natural é manifestado com tal constância que chega a revelar uma bela obsessão. A música, como se sabe, é a única das artes que dispensa o uso de ícones, personagens e falas: a música se faz através do som, não importando se este som ganha algum sentido inteligível. A música, portanto, depende de uma relação puramente estética - e qualquer discussão moral e ética surge de contextos externos a ela. Não por acaso, pensadores como Kant apontaram que, se é a arte com maior capacidade de provocar emoções, é também a que demanda menos esforço de pensamento: para vivenciar a experiência musical, basta ouvir com atenção e sensibilidade. Mas a constante preocupação de Tom Jobim em relacionar a sua produção musical com o seu lugar na sociedade e na natureza nos leva a compreender outra perspectiva: a de que há uma forte ligação entre o texto musical e o seu contexto; entre a atmosfera dos timbres e o ambiente social, entre as sensações provocadas pelos sons e os sentimentos e desejos próprios do lugar de onde surgem esses sons. “Toda arte é ligada ao seu tempo”, conforme ele afirma.
Portanto, esse volume da série Encontros dedicado a Tom Jobim amplia para seus fãs a força de sua obra ao associá-la de forma contundente a suas ideias. Tom não tem medo de abrir sua cabeça e sua alma, de arriscar vôos poéticos e de ser pragmático e didático quando necessário. Vale lembrar que a obra do maestro já foi amplamente estudada e dissecada por diversos livros, artigos, cancioneiros e biografias. Os que conhecem esses trabalhos verão que muitas informações preciosas vieram de algumas das entrevistas a seguir, como o clássico depoimento para o Museu da Imagem e do Som. Nesta ocasião, quando foi entrevistado por Vinícius, Chico Buarque, Oscar Niemeyer e outros, ele fez um longo relato de sua trajetória, desde o nascimento até o momento da entrevista, realizada em 1967. E todos aqueles que se debruçaram sobre seu trabalho são unânimes em apontar a junção da beleza e classe do compositor com a clareza e leveza do contador de histórias que era Tom Jobim.
Na sua derradeira entrevista, ao refletir sobre a necessidade de se manter ativo profissionalmente, Jobim sentencia com certo amargor sua descrença em relação às discussões sobre posteridade. Cansado de servir de alvo a críticas caducas, pobres e repetitivas, ele afirma que só são publicadas e discutidas as anedotas, justamente aquilo “que não interessa”. Conforme ele aponta, essas anedotas e picuinhas que são publicadas em jornais não dão conta da complexidade do universo cultural, nem da força da criação artística. Que este volume de entrevista de Tom Jobim sirva para, ao contrário do que diz essa declaração desiludida acerca da capacidade das palavras, continuarmos reafirmando o que realmente importa: nosso maestro soberano foi Antônio Brasileiro.
O programa de Adicional de Renda foi criado em meados dos anos 50 e foi mantido pelo governo nos anos seguintes. A lógica dele era a seguinte: se um filme consegue obter no mercado brasileiro uma venda de ingressos X, isso significa que, se o mercado não estivesse tomado por filmes dos EUA e os favorecesse, a bilheteria poderia ter sido 2X ou 3X. Por isso, o governo criou essa espécie de "compensação" para os produtores: quanto maior fosse a bilheteria dos seus filmes, mais dinheiro do Adicional de Renda eles recebiam depois do filme sair de cartaz. Era uma forma de financiar os produtores de filmes que fizessem sucesso junto ao público.
Esse mecanismo é até hoje defendido por muita gente boa. Muitos dos filmes do Pedro Rovai, que lembrei num post anterior, foram financiados com a ajuda dessa grana - como já mencionei aqui, entre 1969 e 1974 o Rovai teve quatro filmes entre os campeões de bilheteria, e o mecanismo ajudou ele a manter a produção constante. Outro que sempre defendeu o adicional é o Carlão Reichenbach, que viu vários produtores poderem fazer seus filmes graças a esse apoio. Um produtor que se beneficiou especialmente do adicional de renda foi o Mazzaroppi, que todos os anos fazia um filme campeão de bilheteria e depois ganhava uma grana polpuda.
Essa era a crítica que se fazia ao programa: ele dava mais dinheiro para quem já tinha. O outro lado da história é que ele estimulava a produção de quem tinha condições e capacidade de fazer filmes de sucesso. Na época isso fazia sentido, já que os produtores de cinema só tinham um jeito de fazer seus filmes: tirando dinheiro do próprio bolso. Não existiam leis de incentivo.
Nos últimos anos, a Ancine recriou o mecanismo, dessa vez com sigla própria: o PAR. E agora ficamos sabendo que as secretarias de cultura resolveram seguir os passos da agência. Só tem um porém, que me parece óbvio: antes os filmes eram feitos com recursos dos produtores, e por isso fazia sentido dar esse incentivo. Hoje, todos os nossos campeões de bilheteria, sem exceção, são feitos com o apoio das leis de incentivo: o produtor capta o dinheiro do orçamento, inclusive seu próprio pagamento, e depois embolsa na bilheteria um bom adicional de renda para os custos que não teve. Que fique claro: nem todos os filmes são feitos assim. Muitos estréiam ainda com dívidas, outros são feitos até sem nenhum incentivo, como é o caso da maior parte das produções exibidas em mostras como a Semana dos Realizadores, a Mostra do Filme Livre ou o CineEsquemaNovo. Só que, vale lembrar, os filmes exibidos nessas mostras não são os que dão dinheiro nas bilheterias; esses "campeões" são todos, sem exceção, feitos com incentivo fiscal.
O programa Adicional de Renda faria sentido se, depois de estrearem seus filmes, os produtores de sucesso devolvessem à Ancine o dinheiro incentivado, para que esse dinheiro apoiasse novas produções. Do jeito que a coisa acontece atualmente, esse valor vindo das bilheterias nunca é reinvestido - e a tarefa de financiar novos filmes dos mesmos produtores passa a ser novamente do incentivo estatal.
Diante dessas circunstâncias, o que significa recriar o programa "Adicional de renda"? Me parece claro: é uma atitude concentracionista, que dá mais dinheiro para quem já tem e deixa à míngua aqueles produtores que não são beneficiados nem pelas grandes empresas que oferecem patrocínios com o apoio das leis, nem pelos jurados dos editais públicos. É mais grana pra quem já tem muita - e os outros que tratem de desaparecer e não encham o saco com sua mania de fazerem filmes sem apoio de gringos e de redes de TV.
Em suma, nada como ter um bom arcabouço de leis para apoiar a boa produção, não é mesmo?
- Em comparação com os festivais em geral (com as poucas exceções sabidas), a Semana ainda consegue ter um ambiente mais estimulante para suscitar discussões, parcerias e o que mais vier. Com o número considerável de filmes que andam sendo feitos, ficou um pouco esclerosada aquele lenga-lenga entre "rigor" (ou idiossincrasia) e "generosidade" (ou condescendência): a questão cada vez mais é ir aos filmes, um-a-um. O fato evidente, que tem ficado claro nos últimos anos e mencionei em posts anteriores, é que o panorama atual é bem mais variado e complexo (por isso, mais interessante) do que era uma década ou duas atrás. O ponto de crise, a discussão que todo mundo conhece, é que muitos dos filmes realmente fortes ficam restritos a meia-dúzia de espaços (como a Semana), têm difusão mínima e têm despertado o interesse de um público relativamente pequeno, enquanto algumas abobrinhas têm obtido ótimos resultados na venda de ingressos. Perdoem-me os leitores, não pretendo numa discussão sobre bom ou mau gosto, esses juízos de valor obviamente são meus e, embora haja quem concorde, é possível que haja quem discorde de mim e prefira todas as globochanchadas aos filmes da juventude dourada que faz esses filmes "menores" (na estrutura e na difusão). Há que se ver os filmes para saber que uns são bons, alguns até muito bons, outros nem tanto. Mas eu dizia sobre o panorama: olhando de fora das salas de cinema, esse panorama pode parecer num beco sem saída; dentro das salas, diante dos filmes, pelo menos dos poucos que vi até agora (ainda falta conferir a maioria deles), esse panorama transmite vitalidade. Se isso vai render algo mais do que um monte de gente que faz seus filmes cada um por si, alguns bons, e depois (antes, durante) todos se divertem bebendo cerveja: só o tempo e os próprios filmes vão dizer. Seja como for, a cerveja e as conversas, com seus traços mundanos, são tão vitais quanto a produção intensa de filmes e fazem bem a ela. Deus nos livre de filmes chatos encastelados.
- Por convite da Lis, eu mediei um debate com Edgard Navarro, Ricardo Miranda, Adirley Queirós e André Sampaio. Acho que basta listar esses quatro nomes para vocês imaginarem como foi bacana ouvir a turma; nem precisei falar nada, era só passar a bola. O Navarro, que na mostra estava apresentando o seu O homem que não dormia, um filme incrível, escreveu um texto a partir do tema proposto pelo debate, "autoria e resistência". Espero que o pessoal da Semana consiga arrumar esse texto e pôr disponível na web logo logo. Os debatedores falaram um pouco sobre suas trajetórias e era bem visível como eram diferentes entre si. Mesmo que haja um discurso de "nós contra eles" que predomina no ambiente, esse discurso pode ser facilmente desmontado por essa diversidade de caminhos e escolhas de cinema. Não que haja oposições ou formas inconciliáveis entre caminhos diferentes como os dos filmes do pessoal da mesa; só não existe a unidade que criaria o "nós" que se oporia a "eles", sejam eles o "mercadão", grandes produtores, filmes estrangeiros, órgãos públicos ou simplesmente detratores.
- Os curtas Incêndio e Quando morremos à noite são bem diferentes entre si: o primeiro trata do fazer artístico e da sua relação com a dor, o segundo apresenta dois personagens numa relação de amor em tom melancólico. Diferentes, são dois filmes que me deixaram na memória algumas imagens e climas bem fortes. Também gostei de Dona Sônia pediu uma arma para seu vizinho Alcides e Ovos de dinossauro na sala de jantar.
- O documentário HU é bem explícito em tornar visível a falência de um certo projeto idealizado de modernidade. E fiquei achando que o autor da trilha, o compositor LC Cseko, deveria ser chamado para musicar mais filmes.
- Hiper Mulheres é um filme que fica cada vez mais interessante, na medida em que consegue retratar o ritual das mulheres da tribo do Alto Xingu, um retrato tremendamente desconcertante para nós por mostrar a natureza sexual e agressiva que o ritual explicita. É documentário antropológico no sentido que esse gênero teria de mais forte: nós vemos o outro e, sem ter como sê-los, parecemos poder compreender, mesmo que um pouquinho que seja, como o seu modo de viver pode ser distante e, ainda assim, nosso.
- Depois de ter visto no ano passado o Fora de Campo, vi na mostra o novo filme do Adirley Queirós, A cidade é uma só?, retrato de Brasília na perspectiva da periferia. Já está bem claro para mim que vale a pena acompanhar com atenção os próximos filmes dele.
- depois vou falando mais de outros filmes - e espero poder conferir logo o montão que ainda não vi.
PURO - UFF
Escrito por daniel às 02h16
