Uma boa notícia: ainda é possível fazer uma versão integral de Sem essa Aranha, produção de 1971 dirigida pelo Rogério Sganzerla, respeitando o filme tal como ele é. Mas é claro que, pra isso, é preciso fazer uma nova edição.
O negócio é o seguinte: comprei recentemente a versão do filme lançada pela Lume em DVD. Eu já sabia do grave erro na edição apontado pelo Bruno Andrade no blog dele, mas quis ter o DVD em mãos, até para poder conferir. E, de fato, um trecho importantíssimo de Sem Essa Aranha foi suprimido dessa edição. Isso não é brincadeira: no ano passado foi lançada a primeira edição em DVD dum filme brasileiro historicamente importante com a falha gravíssima de apresentar uma cópia cortada, privando os espectadores de uma cena fundamental. Descrita, a cena parece ser uma mera grosseria: em determinado momento, uma personagem que parece estar num transe enfia uma garrafa na xoxota. Mas Sem essa Aranha é um filme impressionante justamente por criar um universo muito forte de mal-estar e desespero. E essa cena é fundamental para isso, como é fundamental a cena em que Helena Ignez e Maria Gladys forçam vômitos. Talvez não seja um filme para estômagos fracos, mas é esse o filme. Não se pode alterar a montagem dele quarenta anos depois de pronto, depois inclusive da morte do diretor. Cabe notar ainda um detalhe: o corte se dá no meio de um longo plano. Pois é, assim mesmo: o plano começa com Luiz Gonzaga, o próprio, cantando um forró com acompanhantes e andando no meio de um gramado, aí passa a personagem em questão e vai para um outro lado, oculto pela mata; a câmera a acompanha, enquanto o Gonzaga segue seu caminho, e é aí que há o corte - no momento em que na versão completa do filme, ela se deita na grama e penetra a garrafa em si; em seguida, a câmera se afasta dela e volta a encontrar o Luiz Gonzaga, que volta do seu caminho. Isso tudo acontece num plano só, no filme integral. Na versão lançada em DVD, o plano-sequência está mutilado.
Seria, digamos, como se uma edição de Mulholland Drive fosse lançada sem a cena de sexo lésbico entre as protagonistas, ou se O Mágico de Oz fosse lançado sem a cena em que Dorothy descobre que o mágico é um charlatão. Ou até pior do que isso, já que o corte acontece dentro de um mesmo plano. Seria como se os produtores de The Magnificent Ambersons... enfim, é um baita vacilo.
No entanto, investigando aqui, descobri que não foi apenas a Lume que caiu no vacilo de usar essa cópia censurada. Vi uma cópia exibida no Canal Brasil e... pois é, não foi só a Lume. A cópia do Canal Brasil também está cortada. O que significa que há anos o filme Sem Essa Aranha está circulando por aí mutilado.
Mas eu comecei o post falando em boa notícia, não foi? Pois é, conversei ontem à noite aqui em Tiradentes com o amigo Bruno Safadi, que é codiretor do Belair, o documentário sobre a produtora de Sganzerla e Bressane que, entre outros filmes, produziu Sem Essa Aranha. Perguntei ao Bruno se ele sabia o que poderia ter acontecido e ele não sabe de nada, mas me deu a tal boa notícia: ele tem uma cópia em DVD da versão integral do filme. É possível que haja outras por aí, mas pelo menos uma existe.
Agora, sinceramente, como um sujeito que gosta de cinema, como professor, como pesquisador, como colecionador, comprador de DVDs e tudo mais, eu acho que vai ser uma atitude digna se os responsáveis pelo lançamento em DVD e pelas exibições na TV correrem atrás dessa cópia integral e relançarem o filme por aí. O Sganzerla não era nada fácil, mas talvez tenha sido o mais talentoso cineasta nascido no Brasil, e os filmes dele merecem respeito, não merecem circular por aí em cópias mutiladas. Tem que fazer direito, porque senão avacalha. Avacalha e se esculhamba.
Cheguei na segunda-feira a Tiradentes para acompanhar a Mostra de cinema. O cansaço me impediu de acompanhar direito os filmes que tentei ver no primeiro dia, mas ontem já deu pra curtir a programação. Vi alguns curtas de que gostei bastante: um deles foi Tchau e Bênção, que é mais uma prova de que meu xará Daniel Bandeira sabe ser um realizador cruel; outros foram Não me deixe em casa e Handebol, que fizeram uma curiosa dupla de retratos adolescentes.
E me diverti com o longa exibido no início da noite, o cearense Estrada para Ythaca, dirigido e protagonizado por Guto Parente, Pedro Diógenes e os irmãos Ricardo e Luiz Pretti. Vi o filme ao lado do compadre André Sampaio. Logo no primeiro plano do filme, a gente vê os quatro realizadores-atores fazendo um brinde em torno de uma mesa de bar, e o André comentou comigo: "Ih, olha o Conceição!". Mais tarde, depois do filme, a Tetê fez o mesmo comentário. Realmente, Estrada para Ythaca tem uma sintonia com o filme que a gente fez, um mesmo clima de filme de curtição, digamos assim - dá pra fazer a piada de que é quase a mesma história, com a diferença de que os protagonistas, ao invés de ficar sempre no mesmo bar enchendo a cara e usando drogas, preferem fazer uma viagem até outro bar, em Ythaca, no qual poderão levar adiante a empreitada.
O filme acompanha a aventura da viagem em ritmo calmo, mostrando com humor gaiato os percalços por que eles passam - o carro quebra, depois é preciso fazer uma comida improvisada, em seguida eles encontram com o fantasma do Glauber Rocha e terminam sendo abduzidos. É verdade, eu juro. E, o que é mais preocupante, eles voltam da abdução com as barbas cortadas e bem-feitas. Após a longa jornada, a viagem leva os comparsas apenas a um novo bar, onde novos copos precisam ser esvaziados - e o que sobra é a amizade. Quer dizer, foi fácil curtir esse road-movie bebum e maluco.
Fui conferir o novo desvario em que James Cameron se meteu e o filme me pareceu muito bonito. Depois dos textos do Fernando e do Inácio, não precisa falar mais nada sobre interpretações éticas e políticas da história. Mas é uma pena que, de modo geral, as plateias de hoje não tenham nada além de refrigerante e pipoca para abrir as portas da percepção, já que, com o seu enredo neo-riponga, Avatar faz parte da estirpe de filmes (cada vez mais raros) que ainda podem mostrar vigor em provocar espanto e fascínio. Como diriam o Oswald ou o Carlão, esse é um filme que precisa ser visto com olhos livres. Porque a vontade do filme é nos fazer ver um outro mundo, onde se somam alteridade e comunhão. "Eu é um outro" é uma ética de vida, como deixa claro o plano final.
Enfim consegui ver um filme que estava bem curioso pra conferir há bastante tempo, o documentário Iluminados, que reúne seis diretores de fotografia brasileiros para falarem de sua profissão e faz com que cada um deles componha sua luz para a mesma cena. Como se pode imaginar, os seis fotógrafos chamados são de primeiro time: Edgar Moura, Fernando Duarte, Pedro Farkas, Dib Lutfi, Walter Carvalho e Mario Carneiro.
Vi ontem o filme com a Carol - que achou interessante, mas meio, digamos, cansativo. Eu gostei, mas sei que isso é consequência do interesse direto no assunto (e também, claro, do prazer em rever Carneiro falando). De fato, sem querer fazer piada, devo dizer que falta brilho às entrevistas, e isso é um pecado ainda mais difícil de aceitar quando sabemos como todos os seis são pessoas interessantíssimas de se ouvir falar. Por outro lado, o filme consegue nos deixar ver a personalidade profissional de cada um nas cenas que iluminam, e isso é bem legal. No entanto, essa impressão da personalidade é exacerbada por conta da ideia de jerico de criar uma cena cujo único propósito é fazer com que a gente perceba as diferenças de luz.
Isso atrapalha muito o filme por um motivo óbvio, que inclusive é dito pelos entrevistados: no cinema, a fotografia não é uma instância isolada. Por conta disso, Iluminados se enfraquece muito por fazer com que os craques escolhidos tenham que iluminar uma cena banal, sem referência, pessimamente interpretada e com uma música chatíssima. É uma iniciativa genial nos permitir comparar os trabalhos destes profissionais, mas essa iniciativa se ressente de uma estrutura cinematográfica que dê base aos trabalhos deles.
Eu disse que isso exacerbava as características de cada um, e realmente se torna evidente que Duarte e Dib se caracterizam pela simplicidade em iluminar as cenas, sendo que no caso do Dib isso chega ao extremo - a sua versão da cena é a que menos trabalha com sombras ou zonas com diferentes níveis de iluminação. Moura e sobretudo Carvalho trabalham na direção oposta, elaborando a imagem até tornar explícita a sua construção - no caso de Carvalho, isso chega ao ponto de, entre blecautes e relampejadas, o beijo final dos atores se dar atrás de uma cortininha transparente. Tanto Farkas quanto Carneiro ficam distantes dos dois extremos - as imagens parecem, digamos, "naturais" ao mesmo tempo em que são bastante elaboradas.
A versão de Edgar Moura:
A de Fernando Duarte:
A de Pedro Farkas:
A de Dib Lutfi:
A de Walter Carvalho:
E a de Mario Carneiro:
No entanto, como disse, os trabalhos de todos são prejudicados justamente por exacerbarem demais essas caracerísticas: não há drama, atmosfera ou trabalho de atores que lhes dêem uma base sólida para criarem suas imagens. Fica parecendo que a diretora Cristina Leal e seus colaboradores que conceberam o filme acreditam que a fotografia é um saber compartimentado, que pode ser "isolado" dos demais elementos de um filme.
Ainda assim, afora a simpatia dos entrevistados, vale notar como uma certa grandeza artística pode ser percebida na hora de conceber a luz de uma cena - e como um pequeno detalhe do filme nos deixa ver isso. De todos os seis, apenas dois falam sobre a relação do trabalho de luz que fazem na cena e o contexto dramático dela: Walter Carvalho e Mario Carneiro. No entanto, fazem isso por caminhos inversos.
Carvalho imagina que sua cena deve ser à noite, durante um blecaute, porque assim irá obter melhor resultado visual; ou seja, concebe a cena a partir da imagem. Desse modo, Carvalho mostra que, sendo um fotógrafo de qualidade excepcional, no entanto precisa ter um entrosamento muito grande com o projeto que for filmar - caso contrário, toda a elaboração que ele faz das imagens pode se tornar pesada demais para os filmes. Ou seja, seu talento pode trabalhar em favor do filme (como em Madame Satã, por exemplo) ou pode pôr o filme para trabalhar em função de sua construção de imagem (como aconteceu em Veneno da Madrugada).
Mario Carneiro, por sua vez, pensa no drama que vai filmar e a partir daí cria a sua luz. E faz isso mostrando que a relação entre vivência e criação pode se dar num plano simples, quase gaiato: ele resolve que a cena deve se passar à noite "porque a personagem está bebendo uísque e rasgou uma foto, e ninguém faz isso de dia, não combina". Quer dizer, muita gente teria essa experiência de vida e poderia pensar nesse aspecto da cena - qualquer um poderia, mas neste caso só o Carneiro o faz. O sujeito mais brilhante não precisa fazer nada de especial, basta fazer o que qualquer outro poderia ter feito, mas ninguém mais fez. E assim, mesmo assistindo a uma cena medíocre, a gente pode ver que o Mario Carneiro era um artista da pesada. Mesmo que outras qualidades não tivesse, Iluminados me agradaria apenas por me lembrar disso.
Embora costume ser um rapaz bastante tranquilo, Bernardo tem seus momentos de inquietude, como é natural aos que recentemente se descobriram chegados ao mundo. Há momentos em que a curiosidade, somada à dificuldade de pôr em prática seus intentos, acaba por torná- lo um pouco aflito. Seria falso se eu dissesse que isso é apenas "fase de bebê": esse sentimento é comum a todos em qualquer momento da vida; nós apenas aprendemos a não expô-lo de modo a preocupar os outros.
Eu e Carol descobrimos um modo eficaz de evitar que a inquietação dele se transforme em angústia e choro. Nos últimos dias, quando nos vemos diante destes (raros) momentos de aflição do Bezico, temos botado pra tocar o disco branco de João Gilberto, o de 1973 - aquele em que a voz de João é acompanhada apenas pelo seu violão e pela bateria do americano Sonny Carr. Invariavelmente, B faz silêncio e põe-se a escutar serenamente a música.
Os detratores e os desinteressados podem interpretar isso como prova de que a arte do João é mero acalanto, música para ninar crianças. Eu tenho outra impressão, possivelmente por consequência da influência de aulas e leituras (talvez perniciosas). O caso me faz lembrar imediatamente da teoria kantiana sobre a beleza e das aulas do Karl Erik que tratavam do assunto, que acompanhei na pós da Puc.
O Kant, como é bem sabido, afirmou que o belo é aquilo que nos causa prazer desinteressado, ou seja, um prazer que é independente e alheio a tudo mais. Tradicionalmente, muitos consideram que o alemão trata o sentimento do belo como algo inferior e menos potente do que o sentimento do sublime - que, por sua vez, surge do prazer originado de um desprazer, de uma certa dose de horror. Segundo essa interpretação, enquanto o sublime nos desperta uma consciência profunda da nossa miudeza diante da imensidão do mundo e das coisas, o belo é algo apenas, digamos, "bonitinho", como um arranjo de flores. Nas suas aulas, o Karl diversas vezes nos chamou a atenção para isso, apresentando então uma outra perspectiva: o sentimento do belo é algo incrivelmente potente, capaz de despertar e envolver os nossos sentidos. Uma beleza menor como um arranjo floral pode nos deixar impassíveis, mas uma beleza verdadeira é capaz de fazer-nos esquecer de tudo o mais e sentir prazer e serenidade ao entrarmos em contato com ela.
Acho que é isso que se passa com Bernardo ao ouvir João Gilberto.
Para me apoiar nesta convicção, tenho ainda a evidência de que, embora tenhamos ouvido este disco centenas de vezes nos últimos dias, nós somos capazes de escutá-lo milhares de vezes mais sem cansar, ainda encantados por esse sentimento de prazer.
Pra quem quiser baixar o disco: ele foi disponibilizado neste blog aqui.
É bastante curioso comparar a lista dos melhores filmes dos anos 2000 publicada pela Cahiers com a que foi feita pela Film Comment (que o Filipe já havia divulgado uns dias atrás). A primeira coisa que salta aos olhos é que o filme mais votado é exatamente o mesmo em ambas as listas: nas duas deu Mulholland Drive. David Lynchna cabeça. Considerando que ambas as listas ratificaram algumas superestimações, ver esse resultado dá algum alívio. Pelo menos o primeiro lugar foi reservado para um filmaço.
Ainda assim, acho um tanto inquietante tamanha sintonia, inclusive porque há outros títulos repetidos. É claro que essas listas são resultados de consultas coletivas, e por isso tendem a explicitar consensos e esconder as idiossincrasias e os filmes menos conhecidos. Com relação a isso, vale notar a diferença entre as consultas: a lista da Cahiers foi produzida somente com os votos dos redatores da revista, enquanto a Film Comment fez uma enquete com bastante gente, inclusive diversos cineastas. O que me faz achar até mais bizarros certas consensos que as listas indicam. Ou seja, ou o repertório da turma é limitado; ou então surgiram na década filmes tão superiores que estabeleceram quase-unanimidades; ou, finalmente, esses consensos foram fabricados a partir de um sistema de difusão de avaliações que tende a produzi-los.
Nesse sentido, as repetições em ambas as listas sugerem algo mais complicado que a mera falta de personalidade: elas denotam a relação viciada que essas publicações têm com essa formação de consensos: ao mesmo tempo em que fazem parte do movimento que os produz, elas acabam se tornando atadas a eles.
Carlão Reichenbach criou uma versão 2.0 do seu blog Olhos Livres. O endereço antigo continua valendo e é pra toda a família; o novo é indicado para maiores de 18 anos, digamos assim.
Acabei de saber que o Carlos Primati, baita especialista em filmes de gênero, agora também tem um blog chamado Cine Monstro (mesmo nome da revista que ele editou).
Os leitores devem lembrar que há cerca de dois meses comentei que havia tido a oportunidade de conversar com o Manuel Antín, cineasta argentino dos anos 60 que hoje é diretor da Universidad del Cine, a mais importante escola de cinema de lá. Uma das três diferentes pessoas que me deram a dica de procurar o Antín foi o Rafael Urban, redator da Revista Juliette, de Curitiba. Pois o próprio Rafael já havia feito uma longa entrevista com o Antín alguns anos atrás, que agora está disponível no site da Juliette.
A Beatriz Sarlo tem um livro chamada La Máquina Cultural, de 1998, em que ela relata três episódios reais e tece algumas reflexões sobre os sentidos de cada um. Resolvi recontar um deles aqui porque a história me parece boa demais e também me parece interessante para estes dias. É uma história que ocorreu em 1970, envolvendo alguns cineastas de vanguarda de Buenos Aires e algumas centenas de militantes de esquerda da província de Santa Fé: em apenas quatro dias, estes cineastas filmaram, revelaram e montaram pelo menos seis curtas para serem exibidos numa manifestação contra a censura, na qual seus filmes foram recebidos de forma bastante negativa pela audiência composta por militantes.
Um dos cineastas do grupo (segundo a Sarlo, era quem desempenhava uma certa liderança) era o Alberto Fischerman, que eu já mencionei uma vez aqui no blog, e o diretor de fotografia de quase todos os curtas foi o Carlos Sorín, que na última década se tornou um cineasta de prestígio (fez, entre outros, Histórias Mínimas e La ventana). A turma era da pesada, conhecia bem o cinema da época (já falei aqui sobre as revistas de cinema da Argentina daqueles anos) e havia entrado forte na contracultura; todos eles eram frequentadores da Clínica de Fontana, uma mitológica clínica de psicanálise onde se fazia diversos experimentos com ácidos lisérgicos e outros alucinógenos. A Sarlo, escrevendo em 1998 sobre acontecimentos de 1970, procurou diversos depoimentos para basear o seu relato - conforme ela nos conta na página de agradecimentos, foi o Fischerman, antes de falecer, quem primeiro lhe contou sobre o evento da "noite das câmeras ligadas", e por isso ela nos diz que "gostaria de acreditar" que conseguiu preservar "algo do encanto e da inteligência" de Fischerman na reconstrução que ela faz de um relato a muitas vozes.
E o que foi que aconteceu na "noche de las cámaras despiertas"? Segundo Sarlo, "(...) parece realmente muy extraño. Sin embargo, sucedió."
Foi o seguinte, numa tradução aproximada: em apenas uma noite e uma manhã, cerca de vinte pessoas ligadas a cinema produziram, filmaram e montaram seis, sete ou oito curtas de cerca de dez minutos em 16mm. No dia seguinte, levaram os filmes a Santa Fé e os projetaram durante um ato político. Tudo terminou numa batalha campal provocada por um mal-entendido gigantesco.
Isso se passou em alguns dias de novembro de 1970. A província de Santa Fé tinha e ainda tem uma universidade onde há uma escola de cinema, que durante anos foi dirigida pelo Fernando Birri, o realizador de Tire Dié e Los Inundados. Pois bem, desde meados dos anos 60 a Argentina vivia numa tremenda desordem institucional, com golpes militares se sucedendo (como aconteceu em vários outros países, inclusive no Brasil), e numa dessas inflexões autoritárias o governo quis fechar a escola de Santa Fé. Então o pessoal da escola resolveu fazer uma ampla manifestação contra a censura. E um professor de lá foi a Buenos Aires para obter apoios de cineastas da capital. Arrumou o endereço da produtora de Fischerman, que já tinha prestígio por ter feito The Players vs. Los Ángeles Caídos. Chegou lá e encontrou o diretor com diversos colegas, como Sorín, Dodi Scheuer, Miguel Bejo, Luiz Zangler, Rafael Filippelli e outros. Ao ouvir o relato e ser convocado para participar de uma manifestação ampla contra a censura, Fischerman ponderou que, sendo um cineasta, não poderia se expressar apenas através de palavras ou de uma assinatura - que só poderia se manifestar contra a censura como um cineasta, ou seja, fazendo filmes. Sendo assim, ele e seus companheiros deveriam fazer filmes para expressar o seu apoio à causa. Enfim, essas ponderações pareciam normais nos anos 70, fazer o quê? Esse encontro aconteceu numa quarta-feira e a manifestação seria no sábado - portanto, havia menos de 90 horas para produzir, filmar, montar e levar os filmes para Santa Fé. A Beatriz Sarlo conta que o professor lhe disse ter pensado que tinha se encontrado com um bando de psicóticos, e talvez ele tivesse razão.
A ideia era uma loucura, mas ninguém ali era inexperiente: todo mundo do grupo trabalhava com publicidade, então o grupo podia dividir as funções. Os filmes não teriam som e seriam filmados em película reversível, que dispensa a copiagem (cada rolo de película filmada é o que vai ser projetado, sem fazer cópias, como acontece com Super-8). Eles tinham o estúdio à disposição, arrumaram latas e câmera e filmaram estes "seis, sete ou oito curtas" ao longo da noite e madrugada de quinta para sexta-feira; e editaram tudo ao longo da madrugada e manhã de sexta. No sábado, rumaram para Santa Fé Jorge Valencia, o montador de todos os curtas (e dono do carro), Fischerman, Filippelli e Zangler.
Antes de contar como eram os filmes, é preciso fazer um panorama do contexto. O cinema argentino havia tido a sua "nova geração" no início dos anos 60, com nomes de destaque como o já citado Birri, Leonardo Favio, Rodolfo Kuhn, David Kohon, Manuel Antín e outros. Poucos anos mais tarde, o nome do Fernando Solanas se juntou a estes, a partir do sucesso de La Hora de los Hornos. Era um cinema bastante influenciado pelos movimentos e cineastas europeus da época e, de certa maneira, os politicamente militantes Birri e Solanas procuravam um caminho que se distanciasse do cinema "burguês europeu". Foi nesse contexto que o Fischerman fez The Players vs. Los Ángeles Caídos, em que buscava uma estética mais, digamos, experimental, que não se subordinasse à militância política. O grupo de cineastas que produziu os filmes da "noite das câmeras ligadas" tinha em mente produzir filmes como The Players, enquanto a plateia do evento era francamente favorável ao cinema militante e considerava as experiências de linguagem meras degenerações pequeno-burguesas. Visto a posteriori, o conflito parecia inevitável. Os filmes tinha estilos e propostas diversas, mas em nenhum caso havia discursos ou mensagens explícitos, ou pelo menos não do tipo que pudesse ser facilmente enquadrado pelo olhar militante (e vale notar que os cineastas do grupo tinham verdadeiro asco do cinema feito por Solanas, por eles considerado "manipulador", embora reconhecessem que ele tinha inteligência cinematográfica).
O filme de Dodi Scheuer era basicamente feito de três planos: o de uma mulher vendo imagens de um livro pornográfico, em seguida um plano com as imagens que ela via e, por fim, uma fotografia de Omar Shariff caracterizado como Che Guevara (numa cena de um filme que na época foi polêmico por mercantilizar a imagem do revolucionário). O filme de Fischerman mostrava um homem sendo amarrado, vendado e golpeado. O curta de Filippelli documentava as demais filmagens, montando as imagens junto com cartelas (no estilo godardiano) com frases como "a dificuldade não se restringe a entender como a arte dos gregos está ligada a determinadas formas de desenvolvimento social, mas também inclui entender como aquela arte ainda proporciona prazer estético"; ou "e essa gana tremenda de chorar que às vezes nos inunda sem razão". E o filme de Miguel Bejo era feito em um único plano com um desafio formal: a câmera fazia um longo movimento e o foco se restringia a uma pequena área próxima dela; portanto, descobria-se coisas diferentes a cada passo dado pelo cinegrafista, que era o próprio Bejo. Em determinado momento, a câmera se via em frente a uma parede de vidro, que o cinegrafista deveria quebrar para dar continuidade ao filme; e Bejo fazia questão de ser o próprio câmera quem deveria quebrar o vidro, para preservar a "verdade" do "ato fílmico". Aí o cara foi rodar e, na hora de quebrar a parede de vidro, um grande estilhaço caiu no seu braço - segundo a maior parte dos relatos, Bejo então passou a câmera para Sorín, que continuou filmando e registrou as pessoas socorrendo o desajeitado artista, que em seguida foi levado a um hospital. Pois é, anos 70.
Enfim, depois de terem sido produzidos em um dia e filmados ao longo de uma noite, os filmes foram montados na sexta-feira e levados para Santa Fé no sábado, conforme o cronograma previsto. Chegando lá, os cineastas encontraram uma manifestação típica da militância política: os discursos começaram criticando a censura e logo o assunto já havia dado lugar a uma ampla condenação do imperialismo e do capitalismo predatório, de quem a dittadura argentina era representante. Embora a questão cinematográfica já não fosse o principal assunto das dicussões, Fischerman conseguiu garantir que os filmes seriam exibidos sem interrupções, logo em seguida a alguns documentários produzidos na escola (um sobre Che Guevara, outro sobre a população mais pobre da região). O primeiro curta, do próprio Fischerman, já provocou diversas vaias - por quê o tipo não reagia, afinal de contas? Quando foi exibido o filme de Scheuer, a plateia não entendeu a sucessão de imagens pornográficas seguidas por uma foto do Comandante Guevara (na verdade, como já disse, do ator Omar Shariff) como uma possível crítica à indústria cultural, e sim como um ataque à honra do líder socialista. Os protestos então se transformaram em autêntico confronto, em que diversos militantes, considerando que os portenhos eram apenas "provocadores burgueses", já ameaçavam resolver ali mesmo, no braço, a tal da luta de classes. Mas a turma do deixa-disso conseguiu apaziguar os ânimos, a sessão chegou ao fim e logo o grupo de cineastas voltou a Buenos Aires com as latas dos filmes.
Em seguida a esse relato (feito com muito mais detalhes do que apresentei nessa versão resumida), a Beatriz Sarlo faz uma análise sobre a relação entre arte e política, que sempre é tensa e naquele evento pôs em confronto dois grupos que, em tese, estavam "do mesmo lado", ou seja, contra a indústria. No entanto, eles estavam separados pelo lugar que reservavam à criação artística (a própria palavra "criação" era vista como algo burguês, decadente): uns a consideravam subordinada à militância política, outros a viam como algo autônomo, em que a própria atitude de experimentação é por si só revolucionária.
Eu não discordo do que ela diz acerca dessa questão e acho que a reflexão é bastante inteligente e oportuna. Mas o que mais me interessou nesse episódio (e que me fez querer contar ele aqui nesse início de ano) foi, pra começar, a notável paixão que moveu os artistas, a fé de que podiam, a seu modo, fazer o mundo ser diferente apenas porque existem alguns filmes novos, feitos em regime coletivo, inventivo e urgente. E, finalmente, achei fascinante ver como essa paixão se manifestou de uma forma intencionalmente fugaz, momentânea. Nada destes filmes sobrou, tudo está perdido, à exceção das cartelas do filme de Filippelli: todos os rolos foram exibidos mais algumas vezes e se arrebentaram, como costuma acontecer com películas reversíveis. Tudo foi feito para existir por uma noite, para defender apaixonadamente alguma coisa que sequer pode ser explicada com palavras sem que se perca o mais importante. Nada foi feito para permanecer, mas apenas para acontecer num dado contexto. Sobrou apenas a memória verbal, de forma incerta e pouco objetiva - e, justamente por isso, talvez essa memória verbal traga mais desse feeling do que uma fria revisão histórica poderia trazer.
Achei que seria bacana contar essa história nesse momento de mudança de ano, em que é comum lembrar das coisas que permanecem do ano que se passou e fazer planos para o que virá - me parece que essa história real pode servir como uma boa fábula sobre a fugacidade e a beleza das atitudes apaixonadas. O gesto dos cineastas argentinos de 1970 revela uma disposição, um vigoroso estar-no-mundo, mais do que uma planificação inteiramente racional e sensata, e acho que é por isso que ele me parece tão cheio de vida e de uma alegria própria da atitude artística. Essa 'fábula', como eu disse, pode ser lida no livro La Máquina Cultural, da Beatriz Sarlo, e fica aqui como mensagem de início de ano para os leitores do blog, junto com o desejo de um feliz 2010 pra todos.
PURO - UFF
Escrito por daniel às 05h51
