No plano pessoal, a semana promete ser de muita ansiedade e, depois, de bastante trabalho. Já no plano clubístico vai ser só ansiedade mesmo.
Agora falta pouco. Mas o Mengo, pra ser campeão, ainda vai precisar passar pelo Grêmio. Nada está ganho até agora.
Mas é muito bom chegar à liderança no final do campeonato. E o time está fazendo por merecer: Petkovic, Léo Moura, Adriano, Bruno e outros estão a um jogo de se consagrarem de vez no Mengão. Espero que levem isso a sério e nos dêem essa alegria - a todos nós que acompanhamos o campeonato desde o início e, sobretudo, a quem está apressando a chegada pra poder comemorar com a gente.
Eu e Carol vimos essa volta do Sam Raimi aos filmes de horror e os dois nos divertimos com o filme. Achei bem melhor do que qualquer um dos que ele fez pra série Homem-Aranha. É claro que todo mundo comparou o filme com o já clássico Evil Dead, e de fato o próprio filme faz questão de mostrar algumas referências para os que lembrarem bem dos detalhes do filme de 1981. Mas, dos filmes do Raimi, na verdade o que Drag Me To Hell mais me fez lembrar foi Darkman, que é um pouco menos conhecido, mas tem, além do mesmo ritmo frenético (que, na verdade, é algo comum aos melhores filmes do diretor), o mesmo clima de corrida contra uma maldição. Mas o que mais me agradou em Drag Me To Hell foi a fé na atmosfera fantástica e delirante que se impõe ao filme. A protagonista não tem chance de se livrar da maldição se conseguir escapar de um lugar (como uma casa) ou de sua loucura - no enredo, o delírio toma a forma de espírito e invade a pretensa realidade de forma irreversível, e assim ambos se misturam sem pudores narrativos. Essa crença que o filme apresenta traz a ele um entusiasmo notável, que me pareceu bastante cativante.
Enfim, mesmo que eu não goste tanto dos filmes do Sam Raimi financeiramente mais ambiciosos, o cara tá mais é certo em fazer o pé-de-meia. Mas acho que ele se dá muito melhor quando pega projetos mais simples, que investem na ambientação típica dos filmes de gênero. Vendo Drag Me To Hell eu pude lembrar da fé que a gente fazia na carreira dele lá pelos meados dos anos 80, quando os Evil Dead e Darkman eram cultuados. Oxalá ele consiga fazer um filme bom como esse de vez em quando, entre um e outro que sirvam pra poder garantir o leite dos filhos e até o uísque dos netos.
Woody Allen e Cinema Português: duas mostras notáveis com cópias em 35mm
Acabei nem avisando aqui a tempo, por conta da eterna correria entre Rio das Ostras e Rio, mas na quinta-feira passada fiz a mediação de um debate realizado na edição carioca dessa mostra A Elegância de Woody Allen, que está acontecendo nos CCBBs de Rio e São Paulo. Foi muito legal o debate, com a presença na mesa da Mariana Baltar, do Arthur Dapieve e do Gustavo Spolidoro, e também foi bacana notar que a mostra está fazendo um sucesso tremendo, pelo menos aqui no Rio de Janeiro: o debate ficou bem cheio e a sessão anterior, em que foi exibido Annie Hall, estava lotada.
A produção de A Elegância de Woody Allen também editou um catálogo gigantesco e muito bom sobre toda a carreira do ator, cineasta e escritor, catálogo para o qual escrevi um texto sobre Hannah e suas irmãs (e também arquivei aqui). Mas o que me parece mais admirável na mostra é o cuidado em apresentar todos os filmes nas condições mais adequadas, com exibição em cópias 35mm. Foi muito bom poder ver Annie Hall em película numa sala de cinema lotada.
Então, fica aí a dica: essa é uma boa chance pra rever os filmes prediletos da carreira do cineasta careta (après Veloso) mais querido pelos cinéfilos brasileiros. A programação está aqui.
E nessa terça-feira vai começar no Mam uma mostra de filmes portugueses também notável. Primeiro, porque vai reunir alguns dos principais filmes da geração do chamado "Novo cinema português", que se fez entre o início dos anos 60 e meados dos anos 70. São filmes praticamente desconhecidos no Brasil até hoje, com a possível exceção do filme de João César Monteiro incluído na mostra, Quem espera por sapatos de defunto morre descalço. Como curiosidade, vale lembrar que alguns dos diretores dos outros filmes da mostra foram também co-realizadores do filme coletivo As Armas e o Povo (1975), de cujo grupo participou o viajante Glauber Rocha. Além disso, essa mostra tem o mesmo mérito da que foi comentada nos parágrafos anteriores: todos os filmes serão exibidos em película, com cópias cedidas pela Cinemateca Portuguesa. Ou seja, a oportunidade é rara e é rica.
A programação, que inclui curso e debates, vai acontecer no Mam do Rio somente de terça a sexta desta semana - e pode ser conferida aqui.
um cineasta quer que as pessoas vejam o filme que ele fez
Com raras exceções, qualquer cineasta faz seu filme com o desejo de que o maior número possível de pessoas o veja. É preciso lembrar disso, porque ainda há tolos que insistem no lero-lero de que "os diretores fazem filmes para o próprio umbigo" e etc.
Pois bem: Guilherme de Almeida Prado, o diretor de Onde Andará Dulce Veiga, resolveu passar à ação para fazer seu trabalho ser visto nesses tempos em que o esquema de distribuição está em crise. O que fez ele então? Fez o mesmo que andam fazendo centenas de diretores de curtas amadores: por conta própria, disponibilizou o filme para download na internet e divulgou através de comunidades do orkut. Dá-lhe!
Certamente não foi o primeiro caso - de cabeça, lembro-me agora do caso do Bruno Vianna, que fez isso com o seu Cafuné, cujo download ainda permitia que o espectador modificasse o filme (o que, sinceramente, eu acho uma bobagem - mas aí é uma outra conversa). Mas, além da diferença que existe entre os valores de produção do Onde Andará Dulce Veiga - que teve um orçamento bastante razoável e vários atores de prestígio - e os de todos esses curtas que são upados no Vimeo, há ainda outra coisa que separa a atitude de Almeida Prado das similares: o desencanto com o esquema antigo de lançamento de DVDs. Ainda que seja um filme forte e com boa dose de ousadia - coisas que, como a gente sabe, costumam atrapalhar a carreira comercial de um filme brasileiro e provocar comentários irados na internet - Onde Andará Dulce Veiga tem apuro técnico e elenco famoso suficientes para entrar nos mesmos esquemas dos nossos filmes, digamos com alguma ironia, "industriais".
Mas não foi isso o que aconteceu - Almeida Prado explicou sua atitude na comunidade orkutiana "Filmes brasileiros (download)" da seguinte forma: "Como não existe a menor chance que eu consiga lançar o DVD do meu filme...". Ou seja, pelo que escreveu o diretor isso se deve ao mercado de DVDs estar fechado a filmes como o seu. Pois está mesmo, e isso se deve à tal crise que mencionei. Embora Manoel Rangel, o presidente da Ancine, tenha me dito que o mercado de DVDs ainda é imenso, a verdade é que ele está encolhendo muito, e por conta disso as distribuidoras estão investindo cada vez menos e cortando sua folha salarial. Por isso, um filme que tem no elenco atrizes famosas como Maitê Proença e Carolina Dickermann pode acabar não sendo lançado nas locadoras. Nesse caso, se o diretor quer que seu filme seja visto e não há nenhum contrato com distribuidora que o impeça de botá-lo na web, esse parece ser o melhor jeito de difundir o trabalho. Almeida Prado foi o primeiro a reconhecer a questão e pôr mãos à obra.
No momento, a melhor versão disponível para download, considerada ótima pelo próprio diretor, está dividida em duas partes, totalizando cerca de 1,5 gb: a primeira parte está aqui e a outra está aqui.
Então, pra quem ainda não viu fica a dica: vale a pena baixar e conferir Onde Andará Dulce Veiga. Baseado num livro do Caio Fernando Abreu (que eu devo confessar que ainda não li), o filme é um verdadeiro OVNI dentro do panorama dos filmes brasileiros por todo o seu grau de elaboração, pela preocupação em recriar e rever alguns signos fortes (o classicismo da bossa, o artificialismo do rock 80) dentro de uma outra perspectiva; e justamente por essas razões acaba sendo um filme notável, emocionante mesmo, pelo menos para os que aceitarem entrar na sua viagem. É uma viagem cinematográfica onírica, memorialista e recriadora - uma viagem que não tem nada de verista, realista, naturalista ou coisa parecida. Por isso, exige do espectador que tenha olhos e cabeça livres para uma investigação sobre o desaparecimento de musas e sobre a mudança das gerações: das sensibilidades, dos gostos e dos gestos.
Nesse sentido, é bastante curioso o uso que o filme faz da canção Meditação, o clássico de Jobim e Newton Mendonça. Ouve-se diversas vezes a melodia da canção ao longo de Onde Andará Dulce Veiga, alternando um arranjo tradicional com outro em ritmo de rock -, só que a letra cantada não é a original, mas outra; que, curiosamente, parece ter sido feita a partir de uma tradução da versão em inglês da canção, ou seja, é como se fosse uma versão filtrada por traduções. Dessa forma, ao somar Jobim e rock, metrópole e floresta, a investigação não-jornalística (ao mesmo tempo cultural e policial) acerca do destino de Dulce Veiga acaba se tornando uma investigação sobre os caminhos e descaminhos estéticos que definiram o percurso traçado dos modernos-clássicos anos 50 aos pós-modernos anos 80 e ao pós-tudo e junto-a-tudo de nossos dias. Não sei se isso já estava presente no livro do Caio Fernando Abreu, mas no filme isso é feito com um desejo de (re)invenção que dá uma força notável ao trabalho.
Vamos ver então se a facilidade no acesso através da web faz Onde Andará Dulce Veiga provocar mais algumas ideias por aí.
Com relação ao gesto de difundir o filme pela internet, ele me parece ser bastante louvável - bem que o nosso querido ministério da cultura poderia deixar de se fazer de avestruz e começar a estimular (ou, em certos casos, como os de clássicos e acervos das cinematecas, simplesmente pôr em prática) iniciativas idênticas à do Almeida Prado.
anotações sobre a revista "Tiempo de Cine", dos anos 60
Conforme eu tinha escrito alguns posts abaixo, seguem aqui algumas anotações sobre a revista argentina Tiempo de Cine, que foi criada pelo grupo que mantinha o CineClub Nucleo - que chegou a ter um jornal com seu próprio nome por alguns meses antes de criar a revista.
- Antes de tudo, é preciso dizer que a Tiempo de Cine foi a que teve o melhor cartunista em sua redação (pelo menos até que alguma revista de cinema contrate o Laerte): era ninguém menos do que Quino, o próprio. É pena que a biblioteca não tenha permitido que eu tirasse xerox desse material de arquivo - havia alguns cartuns muito bons do mestre, ainda bem no início de carreira. Pra dar apenas um exemplo, logo na primeira edição: o desenho mostra um sujeito com uma tesoura numa mão e a película na outra, onde se vê que trata-se de uma cena de sexo, e o sujeito em questão está gritando para um assistente: "separe trinta segundos de ondas do mar batendo nas rochas". Craque é craque - e em cada edição tinha um cartum original do Quino, o que não é pouca coisa.
- Da mesma maneira que a predecessora Gente de Cine, a Tiempo de Cine publicou material traduzido. Mas dá pra perceber que a ideia de apresentar "material original" era uma questão para eles, mais do que para a outra revista - logo no primeiro número os leitores são avisados de que a revista seria feita sobretudo por textos escritos especificamente para ela, com raras exceções que seriam explicitamente indicadas. Ou seja, a revista prometia que não seria apenas uma coletânea de textos de outras origens. Ainda assim, a tendência ao cosmopolitismo até hoje celebrada pelos portenhos se fazia presente de forma respeitável, com contribuições de correspondentes em outros países - por exemplo, cada edição apresentava um texto novo de George Fenin relatando o que estava sendo feito de novo nos EUA, discutindo desde a Hollywood de Cleopatra e dos filmes de Nicholas Ray até o cinema underground dos irmãos Mekas, passando por todo o cenário das produções independentes feitas desde Shadows. Também na primeira edição (de agosto de 1960, como já disse) há um texto sobre o cenário do novo cinema português, em que, em meio a alguns filmes citados de jovens realizadores, o redator Fernando Duarte afirma que a "obra máxima do cinema português" ainda era um filme de 1931 chamado Doiro, Faina Fluvial, o documentário de estreia de Manoel de Oliveira - que na época de 1960 estava distante da produção de filmes, para preocupação do autor do texto. Mal sabia ele.
E os críticos da redação eram antenados, embora eventualmente cometessem equívocos históricos, como pode acontecer com qualquer um - descartam Pierrot le Fou como um sinal de dacadência, por exemplo. Em compensação, publicam o roteiro de Hiroshima mon Amour, produzem análises da carreira do Satyajit Ray. Já em 1964, apontam de imediato a força de Deus e o Diabo... e de Vidas Secas, que tem foto publicada na contracapa da revista.
- Ainda acerca dessa tendência (ou, no mínimo, essa disposição) para o cosmopolitismo, isso também pode ser conferido na página que a revista dedica a listar outras publicações - algumas também argentinas, mas a maior parte de outros países (com indicação de onde achar em Buenos Aires). Falam de revistas e jornais uruguaios, espanhóis, franceses (a Cahiers e a Présence du Cinéma), italianos (entre outros, a Cinema Nuovo editada pelo Guido Aristarco, que também escreve artigos exclusivos para a Tiempo de Cine) e brasileiros (citam as publicações Cine Clube e Revista de Cinema - olha aí Rafael, conforme a gente tinha imaginado...).
- Mas a grande diferença da Tiempo de Cine para a revista que eu tinha comentado antes é a relação com a produção de filmes na Argentina - e nisso eu devo dizer que simpatizei geral com os caras. Porque eles tinham como ponto de partida, desde a primeira edição, que deviam tomar posição e fazer escolhas. Os críticos da revista deixavam bem claro quando não gostavam de um filme argentino - mas não se refutam a discutir, a analisar. E, quando gostavam, iam para a linha de frente. São, de modo geral, bastante simpáticos com os realizadores da nova geração, cujos filmes eram notadamente menos convencionais do que os da geração anterior e também mais influenciados pelo cinema dito moderno feito na Europa. (até hoje, muitos deles são, digamos, acusados de terem produzido filmes que apenas reproduziam cacoetes de linguagem da Nouvelle Vague - o que, pelo menos acerca dos filmes que eu vi, me parece ser uma crítica cega, bem equivocada). Pois a Tiempo de Cine abriu espaço para falar de todos os filmes que estavam sendo feitos na Argentina. É fácil notar quais eram os realizadores mais queridos pela redação, não apenas pelos textos dedicados a seus filmes como também pelas entrevistas que davam sobre projetos futuros - é o caso de Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Martínez Suárez e mais alguns outros. Realizadores mais velhos como Lucas Demare ou René Mugica são tratados às vezes com uma impressionante agressividade verbal - em outras vezes, reconhece-se algum valor nas suas produções de fim de carreira (por exemplo, a crítica de El Reñidero, de Mugica, reconhece que o filme é interessante, afirmando que é de longe a melhor produção dele até então).
Esse interesse pelo cinema produzido no país é constante e bastante investigativo: há espaço para crítica de curtas em várias edições, os editoriais sempre tratam de questões referentes ao INC ou à censura, vários artigos discutem as mudanças que vão se passando no cenário, entre crises e eventuais grandes filmes, e a partir de 1962 a revista passa a ter uma seção fixa, a "De lo nuestro", para criticar a todos os filmes argentinos que são exibidos, mesmo os que não entram em cartaz - críticas que, como já falei, não se fazem de rogadas em ser severas; mas nunca pecam pelo silêncio ou pela covardia em tomar posição (no final de 1962, um dos críticos afirma que a produção do ano foi um desastre no plano estético, citando os nomes dos filmes a que se refere). Além disso, em 1963 a revista publica um extenso panorama dos novos realizadores.
E, ao mesmo tempo, a redação apresentava o "bom gosto" comum à crítica daquele período, com seus componentes e editores mostrando-se envergonhados e horrorizados diante do sucesso dos filmes do diretor e produtor Armando Bo, que apresentavam a sua mítica esposa Isabel "Coca" Sarli (ex-miss Argentina) em cenas com figurino bastante reduzido, até mesmo inexistente. Naquele momento em que havia sido criado o Instituto Nacional do Cinema, as notas atribuídas pelos jurados aos filmes tinham consequências diretas sobre os financiamentos dos filmes seguintes dos realizadores. Pois a Tiempo de Cine deu um piti no seu editorial quando o filme de Bo ...Y el demónio creó a los hombres (uma piada óbvia com o filme de Roger Vadim com a Bardot) ganhou a nota máxima (nota A) e o filme Dar La Cara, de Martínez Suaréz, ganhou uma nota menor (ganha B). E isso não ficou restritou ao editorial: no seu cartum, Quino desenhou os jurados vendo um filme ser projetado com uma cena com uma mulher de seios de fora; eles ficam babando e dizendo "ahhh!!!" e o secretário, de costas, anota numa prancheta: "nota A".
Michael Jackson, Pajarito e o crepúsculo dos ídolos
Foi uma coincidência que teve um efeito bem forte pra mim: vi em dias seguidos Pajarito Gómez, Una Vida Feliz, filme argentino de 1965 dirigido pelo Rodolfo Kuhn, e This is it, filme sobre os ensaios do show não-realizado do Michael Jackson. Olha, a relação entre os filmes foi bem punk.
Pajarito Gómez é um filme muito bom, que inclusive foi exibido recentemente no Brasil (fez parte daquela mostra "Do novo ao novo cinema argentino", que aconteceu nos CCBBs em setembro) e é fácil de achar na internet (está, por exemplo, no fabuloso Clan-Sudamerica, cuja inscrição é gratuita). A ideia do enredo é bem simples: o personagem-título é um cantor pop que, em busca do sucesso, permite que sua vida seja completamente manipulada e destruída pela indústria. Pois é. E o filme consegue apresentar uma dimensão humana bem forte dos seus personagens, ao mesmo tempo em que a própria narrativa é provocativa, ao reutilizar com ironia o estilo típico dos filmes de publicidade.
Uma coisa curiosa de se notar é que a realidade pode se tornar muito mais bizarra e delirante do que as ficções mais sóbrias, como seria o caso desse filme do Rodolfo Kuhn. Digo isso porque o personagem do Pajarito Gómez foi inspirado num cantor que começou a fazer imenso sucesso nos anos 60, 'Palito' Ortega - segundo me foi dito pelo amigo Goyo Anchou, na época do filme o cantor era tão conhecido que todos percebiam a origem da paródia (isso também pode ser comprovado aqui). Pois é. E, como eu dizia, a trajetória do 'Palito' Ortega é muito mais bizarra do que o enredo que o filme conta: entre muitas outras coisas, já nos anos 70 ele cantou slogans do governo - durante a ditadura; mais tarde, tornou-se político importante - foi governador da província de Tucuman e senador). E continua em atividade, seja lá o que isso queira dizer.
Mas, enfim, ainda que a história da vida real seja mais bizarra, Pajarito Gómez é um filme e tanto, com um olhar que, embora tenha muito humor, é bastante melancólico e amargo sobre o mundo que mostra. Esse olhar poderia ser condenável pelo seu esquematismo e pela sua amargura, mas isso fica mais difícil depois de ver This is it. Às vezes as histórias dos ídolos são um tanto esquemáticas e tristes mesmo.
Naquela coletânea de imagens, dá pra ver que Jackson continuava sendo um dançarino excepcional, mesmo que não tivesse mais a mesma leveza de vinte anos antes - caramba, ele já tinha 50 anos e ainda tinha mais leveza e agilidade que todos aqueles dançarinos profissionais trinta anos mais jovens! Em compensação, sua voz estava sem alcance e ele dava sinais de que sabia muito bem disso, ainda se segurando nos falsetes.
Essa fragilidade da voz, a agilidade dos movimentos, a amabilidade extrema nas falas, as roupas estilosamente bizarras, tudo isso dá ao Jackson no filme a imagem que faltava pra ele ter a cara de um fantasma. É um espetáculo bem triste, parece ser a pior concretização do pesadelo de Pajarito Gómez.
Então fica aí a dica: pra ver This is it, vale a pena procurar também por Pajarito Gómez, um filme argentino de 1965.
uma conversa com Manuel Antin (e as diferenças entre as estruturas dos cinemas argentino e brasileiro)
Mais de uma pessoa me sugeriu procurar o sr. Antin para uma conversa sobre o período que vim pesquisar. O Antin fez nos anos 60 alguns filmes bastante considerados, adaptados de contos do Julio Cortázar - foi chamado de Antinioni, com alguma ironia, pela Tiempo de Cine. Mais tarde, na era Alfonsín, ele tornou-se o diretor do Instituto Nacional do Cinema, o órgão estatal que gerencia o apoio aos filmes (e, como se sabe, hoje se chama INCAA, adicionando as "artes audiovisuais" ao seu nome). Depois disso, tornou-se reitor da Universidad del Cine, que acabou se tornando a mais importante da Argentina na área de cinema. O sr. Antin me deu o prazer de uma conversa de alguns minutos em que me apresentou seu ponto-de-vista sobre o cinema argentino daquele tempo, do que se passou desde então e do panorama atual - e, como bem me disse um amigo, ele é antes de tudo um cavalheiro.
A visão que o Antin me apresentou é bastante favorável ao Instituto, dizendo que a continuidade da produção argentina e o respeito que os filmes têm angariado de tempos em tempos se deve a uma política de apoiar a todo tipo de projeto, que desde a criação do INC procurou oferecer aportes que tornassem possíveis as produções, tanto aquelas com mais capacidade de obter boa bilheteria quanto aquelas que, por vários motivos, podem não ter boa performance financeira. Isso depende de ter alguma grana, é claro - e, como se sabe, essa verba do INCAA é financiada pela taxa cobrada nos ingressos de salas, percentuais de TV etc. Essa mesma que tentaram fazer no Brasil recentemente e não emplacou. Então, na visão do Manuel Antin, o que garante a boa saúde dos filmes argentinos é ter oxigenação constante de grana injetada na produção do maior número de filmes possível, feita do jeito mais aberto possível.
Então, amizades, quando alguém falar sobre "superioridade do cinema argentino" e etcétera etcétera, a gente sempre pode discordar, tentar pensar na comparação a partir de filme-a-filme e coisa e tal. Mas, se é pra ter visão generalista, fica aqui a sugestão de citar uma frase lapidar do senhor Antin: "o segredo, não conte para os americanos, é que hoje em dia os cineastas argentinos podem fazer seus filmes como querem e não precisam dar satisfações a ninguém, nem mesmo ao público." É claro que o coroa falou isso com uma cara de gozação, todavia é uma boa frase.
Como se pode imaginar e o mesmo amigo que definiu Antin como um cavalheiro me explicou depois, isso que ele me disse não corresponde à realidade de todos os anos de existência do INC - mas é verdadeiro, no entanto, no que se refere ao período de Antin no Instituto, quando foi dado apoio a toda sorte de projeto. Essa atitude não teve aprovação unânime na época: o diretor Alberto Fischerman criticou isso em entrevistas, dizendo que "o período Antin terminou por produzir muitos filmes que não pensaram em dialogar com o público". Pois é, no entanto foi justamente naquele momento que se seguiu ao período Antin que o próprio Fischerman, com grana de produtores independentes, botou gente pra caramba nos cinema pra ver suas comédias; e, curiosamente, o Fischerman também havia começado a carreira fazendo filmes considerados de vanguarda, enfim...
Enfim, já é hora de fazer as malas. Sair do Rio e viajar é muito bom, mas bom mesmo é voltar pro Rio.
Como eu já comentei aqui no blog, só quando chegar ao Rio que vou poder conferir boa parte do material que eu estou conseguindo em Buenos Aires - não tenho como ver no hostel os DVDs que consegui obter e boa parte dos livros só vai fazer sentido quando puder ver os filmes. Mas há uma parte da pesquisa que tem que ser feita nas bibliotecas daqui, a parte que se refere à crítica feita na época, porque parece que nada disso foi republicado em livro, não há compilações dos críticos argentinos daquele período. Então, nesses últimos dias tirei as tardes para ler as coleções que a biblioteca da Enerc tem das revistas Gente de Cine, editada entre 1951 e 1955, e "Tiempo de Cine", editada entre 1960 e 1965.
Cheguei a mencionar a curiosidade que essas revistas me despertaram, sobretudo a primeira, que nem tem tanto a ver com o que eu estou pesquisando (a segunda tem bem mais), mas que permite que se perceba um pouco do clima da cinefilia da época. A Gente de Cine era uma publicação de um grupo que também mantinha o principal cineclube da cidade, e nos seus poucos anos de existência ela mostra um vigor cinefílico realmente admirável, que me fez refletir sobre várias analogias possíveis com a nossa crítica - talvez até mais com a de hoje do que com a daquele período. Porque a Gente de Cine tem relativamente poucos textos próprios - quer dizer, é claro que tem em bom número, mas a perspectiva básica da revista é publicar textos que pareçam fundamentais para a cinefilia, mesmo que sejam quase todos traduzidos de outras fontes. Ou seja, a crítica não é feita apenas com textos, mas com a seleção e edição de outros textos. Isso tem acontecido bastante hoje em dia na crítica da internet, mas na época não era nada comum. E a Gente de Cine tinha bom faro e conseguia coisas boas: publicaram textos assinados por gente como Orson Welles (sobre Shakespeare), Erich Von Stroheim, Carl Dreyer, Griffith, Chaplin, Grierson (o seu "manifesto", claro), Antonioni (em 1951!), Abel Gance, Ingmar Bergman, René Clair, Louis Delluc, De Sica, muito Zavattini, Alberto Cavalcanti (em dois textos preciosos, um sobre o "nascimento do documentário inglês" e outro fazendo um panorama bastante pessimista sobre a produção brasileira de cinema - em 1952, dando sinal claro de seu cansaço com os problemas da Vera Cruz) e mais um monte de figurinhas carimbadas de quem eles arrumavam textos publicados em outros países.
Com uma lista dessas, parece óbvio que eles tinham bom olho. Mas não era bem essa cocada toda, eles também deram algumas vaciladas históricas. Fascinaram-se com o neo-realismo e com Bergman na hora mesmo, no laço, e também sabiam defender e apontar as qualidades de um Hitchcock (que era chamado de mestre pela revista já em 1951) ou de um Nicholas Ray de início de carreira. Mas o menosprezo que a revista mostra diante de filmes como American Guerilla in the Phillipines e Rio Grande... no primeiro caso, diz-se que "Fritz Lang é um caso, como o de John Ford, de um velho cineasta que está estragando os filmes que fez anteriormente" (e dois anos depois ele faria Rancho Notorious...). O único comentário reservado ao segundo é "leia-se o que já foi publicado nesta revista sobre John Ford". E o filme em questão era Rio Grande! Baita mico.
Se descartarmos a bizarrice de botarem a Evita Perón na capa no mês da morte dela (em que, segundo nos conta o editorial, as atividades do cineclube foram paralisadas por duas semanas, além de enviarem telegrama de condolências para o general Perón), o aspecto que talvez seja mais revelador da, digamos, condição cultural do pessoal é a relação com os filmes argentinos. Nos primeiros anos, há somente um cineasta que é tratado com deferência especial, o Leopoldo Torre Nilsson; na verdade, mais pelas ideias que pelos filmes, porque estes eram até bem-recebidos, mas os artigos escritos pelo Torre Nilsson eram publicados na primeira página (desde a primeira edição), ou seja, era uma figura por quem a revista mostrava muito respeito (note-se que na época ele ainda não tinha nem trinta anos e havia dirigido apenas dois dos vários filmes de sua carreira). Fora ele, a revista ainda mostra respeito e algum interesse pelos filmes do Lucas Demare e pelos do Hugo del Carril, além de ter algumas palavras de estímulo para o jovem Fernando Ayala ("um dos poucos jovens realizadores que procuram conhecer a história do cinema"). Há ainda, ao longo de algumas edições de 1952, a iniciativa de fazer ensaio cronológico "para uma futura história do cinema argentino", com apontamentos sobre os principais filmes feitos até meados dos anos 30. Mas essa é uma iniciativa que não apenas é interrompida sem motivo claro (há apenas uma nota de rodapé), como jamais apresenta qualquer relação com o que se publica nos demais artigos. E, de modo geral, todos os textos sobre os filmes argentinos mencionam o "perigo da complacência". Mas, na verdade, o espaço dado para os filmes argentinos é sempre bastante pequeno nas edições...
... até setembro de 1954, em que há um texto bastante extenso que acusa tanto o cinema que está sendo produzido quanto a crítica, de modo geral. No texto de cabeçalho, a revista já tratava de se eximir de responsabilidades, dizendo que sempre tratou os filmes com respeito, mas sem condescendência - o que, na maior parte dos casos, me pareceu ser verdade, embora o espaço dado aos filmes locais fosse, de fato, bastante reduzido. De todo modo, esse texto indicava uma movimentação - e na edição seguinte a revista apresentou uma cobertura extensa (oito páginas, mais da metade da edição) do novo filme de Lucas Demare (Guacho, que ainda estava em plena fase de produção), com direito a entrevistas com toda a equipe, inclusive músicos e figurinista. Talvez por motivos inteiramente diversos, a publicação terminou seis meses depois.
A Tiempo de Cine tem algumas diferenças bem radicais com relação a essa antecessora - é uma revista bem mais agressiva acerca do que gosta e do que não gosta no cine argentino (chega a dizer, por conta de um outro filme do mesmo Demare, que "seu cinema "físico", feito de palavras fortes e numerosos extras, começa por sorte a pertencer ao passado"). Mas sobre essa eu conto mais depois.
Resolvi contar sobre isso aqui por conta do post recente do Inácio sobre crítica - em que eu fiz um comentário que foi respondido pelo nosso querido Rafael Ciccarini, editor da Filmes Polvo. Lendo a Gente de Cine, fiquei imaginando se alguma outra revista no Brasil teve a mesma capacidade de escolher e disseminar textos estrangeiros tão bacanas e importantes. Nos anos 30 teve O Fan, do pessoal do Chaplin Club, mas era um negócio bem diferente, ainda mais se for falar da revistas do Gonzaga. Eram outra coisa. Mas o Rafael me lembrou da Revista de Cinema, editada em Minas Gerais pelo Cyro Siqueira. Segundo o Rafael me contou há pouco no bate-papo, a Revista de Cinema publicou boa parte desses textos alguns anos mais tarde.
Mas, pelo que me pareceu da conversa que tive com o Rafael, esse meu espanto ainda tem razão de ser. Porque a Revista de Cinema tinha a pretensão, como a crítica brasileira sempre teve desde o modernismo, de apresentar um pensamento, digamos, "original" (mesmo que depois a gente desconfie que não era bem assim). O pessoal da Gente de Cine tem vários redatores com posições bastante fortes e algumas polêmicas meio banais (bobagens como "a imagem é mais importante que o tema ou os diálogos? O cinema mudo era superior?" ou "quem é o autor do filme, o roteirista ou o diretor?"), mas não há nenhuma necessidade de se diferenciar de criar um outro lugar para a crítica que eles fazem. Talvez porque, conforme imaginei conversando com o Rafael, a Gente de Cine não pretendesse ser original, apenas superior, digamos assim. Era uma boa revista de crítica, mas a postura monástica não tinha como se sustentar. Até porque era menos do que uma escolha, era uma condição - como fica evidente no provincianismo mostrado quando da visita de Vittorio de Sica a Buenos Aires e ao cineclube para receber uma homenagem.
A minha impressão sobre o novo filme do Marcelo Piñeyro tem piorado conforme o tempo passa e fica a lembrança. Vi anteontem e no primeiro momento tive algum interesse pela força com que o filme acusa seus personagens, pela mágoa demonstrada por ele. Isso ainda me fez ver uma cena curiosa na sala, assim que acabou o filme: havia duas adolescentes e a mãe de uma delas, e a filha ficava dizendo à mãe: "como é que você gosta de uma porcaria dessas, de um filme tão chato" e etc, e a mãe não falava nada. Quer dizer, pelo menos no instante em que eu vi a cena, ela só manteve um olhar meio perdido e triste. É um filme que se enquadra no estilo de "cinema do mal-estar", como já era o caso do último do Piñeyro, El método.
Mas essa vontade sincera de expressar a mágoa por uma época - no caso, a Era Menem - acontece de uma forma banal, titereira, chata mesmo. Um filme que provoca mal-estar profundo não é por natureza bom ou ruim, acho que eu consigo lembrar aqui de vários filmes geniais que são capazes de provocar mal-estar; mas, realmente, não é porque o filme quer ser sincero em mostrar sua raivinha que ele se torna interessante. Ok, os autores do livro e do filme têm muito nojo de pessoas que moram em condomínios particulares - e daí?
Daí que em Las Viudas de los Jueves essa condenação é feita com uma mão pesada de lascar e uma absoluta falta de interesse em dar alguma espécie de relevo a o que sentem os seus personagens. Parece que a ideia era só fazer uma pantomima para mostrar como uma parte da classe alta argentina estava alienada do que aconteceu no país no início da década. Mas ok, tudo bem, deu pra entender o recado. Só não entendi muito bem por que é que estão vendendo o filme como um thriller, um filme de mistério. Aí eu já acho sacanagem, porque não é nada disso não. Fica aí o aviso pra quem for ver (e sempre pode ter quem goste) que, bom ou ruim, o filme é um drama. Ou então é o thriller com menos cenas de tensão já feito até hoje: nenhuma, pra ser exato.
A Zingu! pôs no ar a sua edição comemorativa de três anos de existência - e o pessoal escolheu uma homenagem da pesada para essa comemoração: a pauta é dedicada ao nosso querido Carlão Reichenbach. Tem textos dedicados aos filmes, depoimentos de amigos e uma entrevista bastante extensa, que cobre praticamente toda a carreira do cineasta - é leitura imperdível, portanto.
Fui ver esse novo filme do Campanella com o Ricardo Darín e devo dizer que me desapontei com o resultado. Nem tanto pelo percurso dos dois, que nunca me encheu os olhos, mas por conta do rebuliço que provocou aqui na Argentina: o filme está arrebentando na bilheteria e teve boa recepção da crítica. Enfim, eu já devia imaginar - e aposto o que tiver no bolso que vai ser mais um caso que, quando estrear no Brasil, vai provocar aquele velho lero-lero sobre "por quê os argentinos conseguem e os brasileiros não?".
De fato, o filme consegue tocar em dois sentimentos que parecem falar caro ao, digamos, espírito latino-americano: um é o da sensação de mediocridade, de estar desperdiçando a vida; o outro, que fica mais explícito no final, é o do ressentimento, que acaba sendo uma armadilha em que todos acabam presos. A história tem dois pólos básicos, o da questão criminal e o da relação amorosa. Ela pode ser resumida mais ou menos da seguinte maneira: o Darín interpreta um funcionário da promotoria que, ao se aposentar, revisita um velho caso mal-resolvido de crime (um estupro em que o criminoso foi libertado) e, em consequência, uma história mal-resolvida de amor. O filme então se estrutura com idas e vindas no tempo: ora nos conta essa revisita às pessoas e historias do passado, que leva a uma nova investigação; e ora nos mostra o que aconteceu quase trinta anos antes. E sempre mantém o tom de pequenez do universo dos personagens, de história sobre gente que não viveu como queria, um clima de funcionalismo público mesmo. Aí, no final, a gente descobre que uma vingança estava sendo executada durante todo esse tempo que se passou, de tal maneira que o ódio deixou ambos os lados presos um ao outro. Me pareceu ser um recado sobre uma situação específica - achei claro que aí tem uma metáfora sobre a tentativa de punir os criminosos das ditaduras.
Tudo isso é muito bem-feitinho, mas O Segredo dos teus Olhos procura conciliar o mal-estar provocado pela descoberta da vingança ressentida de uma maneira que me deixou até meio constrangido: depois de todo esse sentimento brabo, extrai-se a fórceps um final feliz para a historinha de amor. E pronto, o recado está dado: só é ressentido quem quer, porque a felicidade está ao alcance de qualquer um. Sinceramente, aí não dá, né?
Pois é, surpresas da Riofilme. André me achou no celular, aqui em Rosario, para contar sua surpresa ao ser avisado pelo seu pai, o Dadá, que o nosso Conceição - autor bom é autor morto vai ser exibido hoje no Canal Brasil. Bem que, na última reunião que tive lá na Riofilme, com o diretor comercial Adrien Muselet, ele me avisou que iria vender vários filmes para alguns canais de TV e o nosso iria entrar no pacote. Dito e feito, e com rapidez. Enfim, o filme vai ser exibido hoje à noite, com reapresentação amanhã de madrugada, e imagino que ainda vá ser reexibido algumas vezes nos próximos meses. Quem ainda não conferiu tem aí mais uma chances (desde que tenha o Canal Brasil na sua TV, a preços extorsivos). Os horários podem ser conferidos aqui.
Sendo assim, nada melhor para o domingão de turista do que ir conhecer o estádio do Newell's Old Boys, um dos dois grandes clubes daqui da cidade de Rosario. O estádio do Newell's fica numa área central da cidade, na Av. Carlos Pellegrini, é um estádio de porte médio, imagino que caibam umas 40 mil pessoas, e estava bem cheio. O jogo foi entre o time da casa e o então líder do campeonato, o Estudiantes. A partida prometia, já que Newell's está fazendo boa campanha e o Estudiantes, além de ser o atual campeão da Libertadores, tem como maestro do meio-de-campo o craque Juan Sebastián Verón, que anda comendo a bola desde que voltou à Argentina.
E foi o time visitante que tomou a iniciativa do jogo, dominando o meio-de-campo e partindo para o ataque, com muito mais toque de bola. Verón estava jogando razoavelmente, mas deu pra ver que estava cansado - jogou pela seleção argentina em Montevidéu na quarta-feira, depois deve ter tido uma boa comemoração... enfim, o armador do time estava correndo pouco e só tocava de primeira. E tanto os atacantes do time como os dois laterais são bastante habilidosos e guerreiros. Mas devo confessar que minha simpatia era pelo time da casa. Primeiro porque o Newell's é de Rosario e, se de Buenos Aires tive a impressão de que é uma cidade bastante agressiva, devo dizer que Rosario é uma cidade amável como poucas. Além disso, as cores do clube tornavam inevitável a minha simpatia: o Newell's tem como cores o vermelho e o negro. São gente-boa, portanto.
E foi o Newell's que, jogando no contra-ataque de forma um tanto atabalhoada, fez o primeiro gol da partida, já aos 30 minutos de jogo, numa bela jogada de linha de fundo. Ficou eufórica a torcida, que também passa os noventa minutos cantando a plenos pulmões, como eu já tinha visto acontecer no Monumental de Nuñez - pelo jeito, no país inteiro é assim. Mas, enfim, a tocida mal teve tempo de comemorar, porque dois minutos depois o atacante Benítez, do Estudiantes, fez um jogadaça em que driblou dois zagueiros e bateu no alto, com força - o goleiro ainda espalmou, mas a bola morreu no fundo da rede. Um a um, e ficou nessa até o fim do primeiro tempo.
No segundo tempo, o cansado Verón foi substituído e, não sei se por este motivo, o time do Estudiantes recuou. Foi vacilo deles, porque assim o time da casa foi mais à frente e o jogo ficou mais parelho. De todo jeito, jogar em casa sempre é uma bênção na hora de influenciar a arbitragem. Num dado momento, lá pelos vinte minutos, o lateral esquerdo do Estudiantes entrou livre com a bola dominada na área e o zagueirão da casa veio como um bonde. Essa eu vi direitinho: a trombada foi dada enquanto a bola corria lisinha, sem que o zagueiro nem chegasse perto. E o juiz? correu com o cartão amarelo na mão e apresentou-o ao atacante. Também, quem mandou entrar com a bola dominada na área do time da casa? Aí, uns cinco minutos depois, o Newel's entrou atacando pela esquerda, o armador driblou um zagueiro e tocou de leve para o alto quando o outro zagueiro veio voando de carrinho - e aí o sujeito resolve dar uma tremenda cortada na bola... Pênalti claro, que dessa vez foi marcado pelo juiz. O goleiro até defendeu, mas deixou rebote e aí não teve jeito: Newell's 2 x 1 Estudiantes. Com essa vitória, o time de Rosario sobe na tabela e o Estudiantes deixa de ser o líder. A cidade toda ficou feliz e até agora há pouco eu ouvia os buzinaços. Pois é, isso me parece familiar.
Como contei, Rosario é uma cidade bem diferente de Buenos Aires. Não tem o mesmo pique e a mesma riqueza, mas tem uma gentileza muito rara de se ver. Conversando com os professores e amigos Julio Diniz e Paulo Britto, chegamos à definição de que é uma cidade de um milhão de habitantes que mostra uma cordialidade parecida com a de um vilarejo do interior de Minas Gerais. Se algum dos leitores quiser um dia desfazer qualquer má impressão sobre nossos vizinhos do sul, sugiro que venha a Rosario.
Outra hora conto aqui as novidades sobre minha investigação, quando estas novidades ficarem mais claras. No momento, estou me vendo em busca de informações e dos filmes de um determinado cineasta argentino que se encaixa mais-que-perfeitamente no esquema que me propus a analisar: o sujeito se chama Rodolfo Kuhn. Sei, entre outras coisas, que ele teve laços com o Brasil - foi um dos diretores do filme em episódios O ABC do Amor, de que também participou nosso célebre Eduardo Coutinho. Se alguém tiver mais informações ou pistas sobre este cineasta portenho, certamente são bem-vindas.
Alguns leitores devem lembrar dos meus resmungos num post abaixo sobre as péssimas condições de exibição de filmes em projeção digital a que os frequentadores de cinema temos sido submetidos; no post, meu resmungo aconteceu sobretudo porque as salas de exibição não divulgam nem mesmo a informação prévia acerca da tecnologia usada nas projeções - e porque, tendo entrevistado o Manoel Rangel, diretor da Ancine, eu fiquei um tanto bolado com a atitude da Agência de lavar as mãos com relação a esse desrespeito com os espectadores.
Pois é, e é evidente que, convivendo com isso mais do que eu, que tenho ido pouco ao cinema, muitos críticos e cinéfilos andam fulos da vida com esse assunto. Em grande parte pela circunstância do Festival do Rio, que apresentou uma qualidade baixíssima de projeção em algumas sessões, mas não só por isso: várias salas do circuito comercial andam exibindo filmes em condições de imagem e som lastimáveis, sobretudo a partir da tecnologia (mal-usada) da Rain.
A situação chegou a tal ponto que o Pedro Butcher propôs numa lista de críticos, o Fórum da Crítica, que se fizesse um manifesto coletivo, ideia que obteve apoio imediato de todos os integrantes desse fórum, ou seja, de uma boa parte dos críticos de cinema em atividade. Segue abaixo o texto dessa carta, redigida pelo Pedro (contando com observações de vários outros, sobretudo do nosso amigo Fernando Veríssimo) - texto que tem a assinatura coletiva do Fórum da Crítica e que eu também subscrevo integralmente:
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CARTA ABERTA AOS RESPONSÁVEIS PELA PROJEÇÃO DIGITAL NO BRASIL
A projeção digital chegou ao Brasil com a missão de democratizar o acesso aos filmes e libertar os distribuidores da dependência de cópias em 35 milímetros, cuja confecção e transporte são notoriamente caros. A instalação de projetores digitais permitiria ao público assistir a títulos que dificilmente seriam lançados nas condições tradicionais e ainda ofereceria condições para que espectadores situados longe do eixo Rio-São Paulo (onde se concentram quase 50% das salas de cinema do país) tivessem acesso aos mesmos títulos simultaneamente.
O que estamos vendo, no entanto, é uma total falta de respeito ao espectador no que se refere à exibição do filme propriamente dita. As razões são basicamente duas: projeções incapazes de reproduzir fielmente os padrões de cor e textura da obra e/ou projeções incapazes de exibir os filmes no formato em que foram originalmente concebidos. Sem falar no som, que muitas vezes ganha uma reprodução abafada, limitada ao canal central, muito diferente de seu desenho original.
A adoção da projeção digital pelos dois maiores festivais internacionais do Brasil (o Festival do Rio e a Mostra de São Paulo) e por outros festivais do país, infelizmente, não respeitou o que seriam critérios mínimos de qualidade de projeção de filmes em cinema – algo que é observado com atenção em qualquer festival internacional que se preze. Trata-se de uma situação particularmente alarmante tendo em vista o papel de formadores de plateia que esses eventos desempenham.
Sucessivamente, temos visto um autêntico massacre ao trabalho de cineastas, fotógrafos, diretores de arte, figurinistas, técnicos de som e até mesmo de atores. Apenas para citar um exemplo: Les herbes folles, o novo filme de Alain Resnais, originalmente concebido no formato 2:35:1, foi exibido no Festival do Rio, com projeção digital, no formato 1:78. Isso representou o corte da imagem em suas extremidades, resultando em enquadramentos arruinados, movimentos de câmera deformados e rostos dos atores cortados. Um pouco como se A santa ceia, de Leonardo Da Vinci, tivesse suas pontas decepadas, deixando alguns discípulos de Jesus fora de campo – e da história. Para completar o desrespeito, não há qualquer aviso em relação às condições de exibição e o preço cobrado pelo ingresso não sofre qualquer alteração.
Não nos cabe, aqui, pregar a “volta ao 35mm” nem defender determinada resolução mínima para a projeção digital. Sabemos que, se respeitados determinados critérios técnicos – ou seja, se a empresa responsável pela projeção digital receber do distribuidor o master no formato adequado, se o processo de encodamento for feito corretamente, e se os ajustes necessários para a exibição de cada filme forem realizados cuidadosamente –, a projeção digital pode ser uma experiência perfeitamente satisfatória para o espectador.
Não é isso, porém, que tem ocorrido. Exibidores, distribuidores e os fornecedores do serviço da projeção digital são responsáveis pela má qualidade da projeção e coniventes com esse lamentável descaso geral, que tem deixado críticos e amantes de cinema indignados. É um desrespeito ao cinema e aos seus criadores, mas, sobretudo, ao espectador e consumidor final, que saiu de casa e pagou ingresso para ver um filme.
A situação chegou a um ponto intolerável. Pedimos a todos os profissionais envolvidos com a projeção digital que tomem providências para que tais deformações não se repitam.
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Essas duas imagens que exemplificam o corte de imagem em A Última Ceia, assim como a versão serrilhada do quadro que coloquei no início desse post, foram feitas e passadas pra lista pelo bom Fernando, o Veríssimo.
O texto da carta aberta também está publicado num site para coletar assinaturas coletivas. Quem concordar com o que leu pode clicar aqui e deixar seu nome lá.
O museu criado pelo tal milionário colecionador Eduardo Constantini é muito bonito, é uma iniciativa notável. Não conheço nada sobre esse cara, mas é uma pena que esse tipo de iniciativa não vingue no Brasil - excetuando-se algumas iniciativas da burguesia paulista da década de 50, os ricos brasileiros só investem dinheiro em arte e cultura a partir de grandes benefícios fiscais, como se pode ver nos vários institutos culturais que os bancos privados ergueram com ajuda da lei de incentivo.
O Malba tem peças de quase todos os artistas latino-americanos mais célebres: Rivera, Tarsila, Frida Khalo, Torres-García etc. Não sei como é com relação à pintura de outros países mas, pelo menos com relação às peças brasileiras, me pareceu que a curadoria se deixa levar demais por critérios de "prestígio" e "representatividade". Ou seja, fiquei com a impressão de que as peças brasileiras que estão lá servem para contar a historinha das artes visuais que se lê nos textos, mas não são o que se tem de melhor. Bem, o "Abaporu" ficou famoso com aquela celeuma que rolou quando ele foi vendido, e além disso há peças de Portinari, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Lygia Clark, Oiticica, Gerchman e outros, e ter tudo isso é bem legal, mas certamente eu prefiro Anita Malfatti a Tarsila e senti falta de algo do Iberê Camargo. Ok, isso é gosto pessoal... Mas fiquei desapontado quando percebi que não se podia tocar nas obras da Lygia Clark - as peças em metal (casulos, se não me engano) que estão no Malba ficam protegidas por vidros que nos impedem de mexer nelas. Ou seja, a exposição comete um erro conceitual e contraria a proposta da artista ao impedir que a gente se relacione com a tridimensionalidade das obras. Alguém tem que avisar ao Constantini que isso é um mico.
Mas não reparem esse jeito resmungão. Isso que eu falei são pontos negativos, mas o Malba tem um acervo da pesada, além de ser um lugar bem bonito e ter uma sala de cinema com uma programação bastante boa. Também tem exposições contemporâneas ou outras dedicadas a artistas específicos - no final do mês vai abrir uma dedicada ao Andy Warhol. Atualmente, estão exibindo os trabalhos de um cara chamado Miguel Angel Ríos, que é bastante bom, os vídeos dele são bem inteligentes e provocativos; um deles é inclusive bem familiar e engraçado, porque usa computação gráfica para inverter as camisas de Pelé e Maradona, com o primeiro fazendo um gol com a camisa da seleção argentina e o outro fazendo o mesmo com a camisa do Brasil - chama-se "Neither Color, Nor Height".
Do acervo, fiquei bastante impressionado com algumas peças dos argentinos Antonio Berni (o que tem mais quadros em exposição por lá, acho) e, claro, Xul Solar. Berni é um pintor com uma trajetória imensa e o museu nos permite ver isso, apresentando quadros desde os anos 30 até meados dos 70. Assim como ele, o Xul Solar (que há alguns anos teve uma série de quadros expostos na Bienal de SP) também se meteu com as vanguardas europeias, sobretudo a turminha surrealista do Breton. O Berni tem coisas muito bonitas, mas o trabalho do Xul Solar me é mais impactante. Além deles, também achei memoráveis os dois quadros que o museu tem do chileno Roberto Matta, cujo "Los Desastres del Misticismo" é tão bonito que fiz questão de catar na web para terminar este post.
A falta de atualização deste blog na última semana não foi por falta de assunto, mas por falta de tempo mesmo, por conta do final de temporada da peça, da preparação pra uma viagem de estudos à Argentina e do consequente trabalho de organizar as aulas na Uff para não deixar furos. Cheguei anteontem a Buenos Aires, onde fico por uns dias antes de rumar para Rosario, depois volto para cá. A intenção é conseguir encontrar material relacionado à pesquisa da tese de doutorado que estou fazendo na Puc, em que a proposta é refletir sobre os casos de cineastas que estiveram ligados à chamada contracultura e mais tarde ao universo de filmes pretensamente vulgares; pra fazer algo relacionado a isso por aqui, vou tratar de procurar alguns filmes malucos feitos aqui na Argentina entre os anos 60 e 80, e também tentar descobrir bons textos críticos publicados no período sobre estes filmes "vulgares". Num primeiro momento, já que voltarei para o Rio em um mês, a intenção é apenas coletar material, para ver e ler com calma no Brasil. Se algum leitor lembrar de filmes, livros ou nomes de pessoas que tenham a ver com isso, ideias e dicas são bem-vindas.
Enquanto isso, vou começando a conhecer Buenos Aires. A familiaridade é uma coisa realmente notável - passei por umas poucas outras cidades de fora do Brasil e a impressão de estranhamento em todos os casos foi muito maior do que aqui. Essa familiaridade tem se misturado ao choque natural de ir descobrindo pedaços de uma metrópole, que nunca é moleza, ainda mais porque não conheço ninguém por aqui. A gente sempre está sujeito a ser logrado quando é turista recém-chegado, e minha contribuição para o folclore da fauna local reside em registrar as práticas lamentáveis de alguns dos motoristas de táxi que vi por aqui. Sei lá, talvez tenha sido só uma coincidência de casos em que dei azar. Taxista metido a malandro no aeroporto já é clássico em qualquer lugar do mundo, mas hoje o que me levou ao estádio Monumental foi mais pilantra: me passou uma nota falsa de 50 pesos. Pelo jeito, o fofinho carrega na carteira notas do gênero para passar aos turistas desavisados. De repente tem gente assim no Rio, deve ter em todo lugar no mundo, sei lá. Mas aí, pra piorar, na saída do estádio, quando estava chovendo, não apenas não havia táxis na região, como os que passavam se davam ao luxo de escolher (ou recusar) passageiros, trajetos e tarifas. Ou seja, uns amores. Pode parecer exagero, mas demorei duas horas até conseguir encontrar um táxi livre que se dispusesse a vir ao Centro. Que sufoco!
Pois é, como contei, esse perrengue foi para voltar do estádio Monumental de Nuñes, onde eu vi a Argentina também passar sufoco - no caso dela, para vencer o Peru por 2 x 1. Aquela lenda de que tem uns caras que gritam e cantam o jogo inteiro é verdade. E aquela lenda de que os torcedores argentinos são dramáticos também é verdade, até pela natureza do jogo, que era fundamental para a vaga da Argentina na Copa do ano que vem, mas é preciso registrar que eles também têm senso de humor, pelo menos alguns dos que estavam por perto. A torcida, de fato, ainda ama o Maradona acima de tudo (tinha uma faixa com as cores da seleção e um desenho dele como camisa dez, junto com a frase "é proibido esquecer-se disso"), mas sabe emitir sua opinião sobre bons e maus jogadores. O zagueiro Heinze, por exemplo, tem o prestígio em baixa, como é fácil de se perceber: quando o locutor anunciou os nomes dos jogadores, o dele foi o único que provocou algumas vaias. Em compensação, a torcida tem dois heróis: o capitão Mascherano (que todos chamam de "Masche") e o centroavante reserva Martín Palermo - cujo nome foi o último a ser anunciado pelo locutor e foi o que provocou mais aplausos e comoção da torcida. Pelo jeito, eu estava sentado perto de torcedores do Boca Juniors.
Começou o jogo e com dez minutos a torcida já pedia a entrada do Palermo. Mascherano de fato não perdia nenhuma bola, Messi aparecia em boas jogadas, a Argentina teve umas quatro chances de fazer um gol e necas. Já o Heinze provocava uma gozação divertida de um coroa que estava por perto: sempre que o zagueiro pegava na bola (e acabava fazendo suas pixotadas), o coroa exclamava em tom ironicamente admirado: "Que jogador!". Mas também, pudera: das dez primeiras bolas que o jogador pegou, em pelo menos metade ele caiu na grama ao fazer o passe. Ele devia estar com a chuteria errada, pode ser, mas era cruel ver o jogador perseguido pela torcida desabando no gramado todas as vezes em que tocava na bola. Quando começou o segundo tempo a coisa se animou. Logo no primeiro minuto o Peru teve um lance de perigo, ou seja, fez mais do que em todo o primeiro tempo. Aí, com três minutos, o centroavante Higuaín, uma aposta do Maradona, recebe a bola livre na grande área e marca um gol. Eu tive a impressão de que ele estava impedido, mas é claro que eu estava errado e que isso não acontece no estádio Monumental. Aliás, era divertido ver a torcida se afligindo com faltas pretensamente "inexistentes". A partir de uma hora, o time argentino baixou o sarrafo, mas quem haveria de condená-los por isso? Bem, aí o Peru fez um gol, a Argentina fez outro no finalzinho - pra euforia dos torcedores que estavam por perto, o gol foi do Palermo - e assim o drama se resolveu. Quer dizer, se resolveu pra eles, porque eu estava tentando escapar da chuva tremenda que começou a cair e nem vi direito esses gols do final do jogo. Fiquei encharcado e demorei duas horas pra conseguir voltar ao hotel. Isso eu já contei.
Também é muito curioso ter chegado em Buenos Aires no momento em que o governo argentino conseguiu aprovar no Senado a nova lei dos "meios audiovisuais". Os jornais estão em polvorosa e nas ruas há cartazes fazendo propaganda para os dois lados, mas os níveis são diferentes: os cartazes a favor da reforma são sóbrios, até caretas, com uma frase impactante e a assinatura do partido; enquanto os cartazes contrários que vi são mais marotos - eles mostram uma foto do casal Kirchner rindo diante de um estúdio do tipo "Jornal da Globo", com o título "Los Exito$o$ K" e um textinho ao lado dizendo que a intenção do casal é fazer telejornais onde só exista a versão deles. O cartaz não tem assinatura. Essa é a campanha do Clarín e de outros veículos da mídia contrários à nova lei, que procura impedir a existência de monopólios: segundo eles, que são prejudicados pelas novas medidas, o governo faz isso porque o casal Kirchner é autoritário, corrupto e pretende se manter no poder. Bem, de fato esse negócio de a esposa suceder o marido é bastante esquisito, mas também é esquisito que essas acusações de corrupção apareçam junto com a discussão sobre mídia e sejam misturadas a ela. O fato é que a lei foi discutida e os argumentos contra a nova legislação sempre fogem do cerne da questão, que é a necessidade de impedir a existência de oligopólios de comunicação, em favor da liberdade democrática de gostos e informações.
Algo parecido com o nosso Brasil? Nem tanto. Afinal de contas, aqui o governo parece ter decidido levar a questão até o fim - e, pelo andar da carruagem, é possível que por aqui vingue essa nova proposta para os meios de comunicação. Se isso acontecer, vai ser inevitável traçar os paralelos com a realidade da mídia brasileira. Dois textos sobre o assunto: um em português e outro em espanhol.
Será que hoje em dia há outros cineastas no mundo tão fiéis às paixões dos seus personagens quanto o Pedro Almodóvar?
Ontem, quando eu estava saindo da sala de cinema, ouvi de passagem um comentário sobre "como é fácil fazer filmes de Almodóvar" e na hora, depois de ver um filme tão bonito, achei que era bobagem. Bem, ainda acho era bobagem mesmo, porque "fácil" não é não. E o verdadeiro traço em comum entre seus filmes não é a atriz, as cores quentes ou uma pretensa "breguice". Mas há sim uma estrutura e um ponto de partida comuns aos filmes, ou pelo menos a boa parte deles. Todo enredo sempre acontece porque os amores são intensos e inescapáveis, não suportam a interrupção e a perda da pessoa amada; daí há um movimento de ruptura, de transgressão; na maior parte das vezes, esse movimento leva a uma perda, frequentemente à morte, e a trama se fecha com o caminho de sobrevivência.
Com uma ou outra variação, isso se repete em quase todos os seus longas; mesmo assim, destes seus trabalhos recentes, cada um deles parece ser único, diferente de todos os outros. É uma fase da pesada - não é qualquer um que enfilera filmes do nível de Carne Trêmula, Tudo Sobre Minha Mãe, Fale com Ela, A Má Educação, Volver e este Abraços Partidos. Neste, há dois ou três detalhes inverossímeis - e daí? De novo, o enredo se mostra comovente graças ao vigor, à força moral com que os personagens levam adiante as suas paixões.
Fica aqui a lembrança aos amigos do blog: vão acontecer neste fim-de-semana as últimas apresentações da temporada na Laura Alvim da peça A + Forte, que dirigi e adaptei a partir do texto do Strindberg, com a Carol e a Patricia Melo no elenco. Ela vai ser encenada nestes dias 02, 03 e 04 de outubro - na sexta-feira e sábado às 21hs, e no domingo às 20hs.
O texto abaixo foi escrito em 2004 e apresentei uma versão informal dele na Socine de 2005 - falo em "versão informal" porque eu sempre achei chatíssimas aquelas apresentações em que as pessoas ficam lendo textos já escritos, então o que fiz na ocasião foi só uma fala a partir dele. Segue, então:
Rio Zona Norte retrata em flash-back as agruras de um compositor popular de sambas, Espírito da Luz, interpretado por Grande Otelo, desconhecido pelos meios de comunicação de massa (a rádio) e conhecido, respeitado e querido em sua comunidade. Espírito só tem o reconhecimento de sua localmente. Inspirando-se no cotidiano de seu compadre Zé Ketti, Nelson Pereira retratou as dificuldades profissionais e a vida familiar de Espírito – que arruma uma nova namorada e tem problemas com o filho delinquente, desembocando em final trágico. Madame Satã retrata o cotidiano de João Francisco, seus conflitos com patrões e policiais, sua relação familiar com uma prostituta e um outro homossexual e sua primeira apresentação como cantor e performer. Rio Zona Norte é um retrato do artista como criador popular, à margem da indústria, enquanto Madame Satã é um retrato de um artista como figura socialmente marginal – e orgulhoso disto, como diriam outros. Ambos os filmes denotam o interesse de seus realizadores pelos artistas que se mantêm à margem. Num, um compositor, um criador; noutro, um performer, cantor e intérprete.
Rio Zona Norte foi filmado em 1957, dois anos após a estréia de Rio Quarenta Graus. O interesse de Nelson Pereira pelo Rio de Janeiro e suas pessoas já ficara explicitado no filme anterior, vagamente inspirado pelo Capitães de Areia de Jorge Amado, e teria continuidade no projeto que deveria ser feito em seguida, Rio Zona Sul. Para fazer Rio Zona Norte, Nelson Pereira resolveu se submeter a um processo de imersão naquela realidade – e foi morar com Zé Ketti por cerca de seis meses no subúrbio de Bento Ribeiro, durante a feitura do roteiro do filme. Havia, portanto, uma crença de apreensão da realidade norteando o filme – que, mesmo assim, pareceu a seus contemporâneos (como Paulo Emilio e Alex Viany) menos realista do que o filme anterior, por conta tanto do uso de flash-backs quanto pelo psicologismo narrativo na construção de ambientes e personagens, muito distantes da estrutura fragmentária de Rio Quarenta Graus. No entanto, o interesse de Nelson Pereira no seu segundo filme era pelo artista popular e pela compreensão da marginalidade social em que ele vivia – não se tratava mais do retrato de desigualdades sociais na cidade grande a partir da visão do cotidiano de diversos menores favelados, como havia sido no filme anterior. O protagonista é um compositor de sambas desconhecido do grande público (mas querido e respeitado na sua comunidade), negro, pobre e ignorante. A partir desta construção dramática do personagem principal, Rio Zona Norte estabelece uma relação evidente (e crítica) com gêneros cinematográficos populares como o melodrama (em todo o enredo) e a chanchada (através dos números musicais que pontuam o filme) – as músicas de Espírito são cantadas pelos seus amigos e vizinhos da favela, mas ele sonha em ouvi-las na rádio, na voz de uma estrela (Angela Maria). Enquanto não consegue se manter financeiramente através de sua arte, Espírito sobrevive fazendo pequenos serviços para o dono do bar e armazém da região, Seu Figueiredo. Além disso, envolve-se com uma nova namorada e tem uma relação problemática com o filho Norival – que, residente num internato, juntou-se a uma gangue marginal.
É melancólico o papel desempenhado no filme (tanto por sua presença como por sua insuficiência) pelo músico erudito de classe média, Moacir, personagem de Paulo Goulart. Conhecendo Espírito numa noite boêmia, Moacir encanta-se com o talento do colega e se dispõe a ajudá-lo escrevendo em pauta suas canções. No entanto, quando é procurado pelo compositor, esperançoso de se tornar conhecido contando com a ajuda prometida, Moacir está numa reunião com seus pares (que logo se põem a discutir as questões em torno da utilização e estetização da arte popular) e prefere combinar um incerto encontro futuro para fazer o trabalho, para desânimo do personagem de Otelo. Mais tarde, após a morte de Espírito, Moacir irá se dispor a coletar suas canções a partir da memória dos moradores do morro. Desta forma, presta-se ao ambíguo papel do intelectual que pretende dar voz ao artista marginalizado depois que este está morto.
O filme trata o trabalho e as ambições do próprio Moacir com irônico desinteresse. Moacir pode tanto ser um artista limitado, que se utiliza de signos da cultura popular de forma vampiresca e pobre, quanto pode vir a ser um grande artista, capaz de criar jóias a partir das influências dos mundos erudito e popular. Isto não importa ao filme. O que interessa ao filme é o personagem do criador popular. É este Espírito, que é cantado pelos moradores do subúrbio mas não chega à Rádio Nacional, que interessa ao filme – e vale notar que ele precedeu em cinco anos as gravações de canções de Cartola e Nelson Cavaquinho por Nara Leão. A questão fundamental que move Rio Zona Norte é esta: não há lugar social para o artista popular que não obtém prestígio no espaço da indústria cultural.
Assim se divide a cidade moderna e subdesenvolvida de Espírito: no subúrbio distante, suas músicas são cantadas pela comunidade local onde ele mora; mas suas músicas não circulam para fora deste espaço porque não tocam no rádio, veículo de massa – e, se porventura vierem a ser tocadas, seu crédito acaba sendo roubado por falsos compositores. Na região em que ele habita há uma comunidade e uma rede afetiva, mas a grande cidade para fora do morro é um lugar onde a falta de abertura da grande indústria cultural (a Rádio) e as relações pessoais cercadas de indiferença, blasés, terminam por matar e ignorar a existência do grande talento socialmente marginalizado. Não é por acaso que será sozinho, ao perder-se em meio à multidão num trem saído da Central do Brasil, cantarolando uma nova canção, que Espírito será vitimado por um acidente em conseqüência da falta de segurança dos transportes públicos. O Espírito da Luz do samba não se perde em meio à multidão – ele cria dentro dela. E a classe intelectual pode agir para preservar esta cultura popular, que é a maior riqueza da nação (ou ao menos assim parece ao filme), mas depende inteiramente da memória da comunidade para isto.
Madame Satã, filme de estréia de Karim Aïnouz, foi lançado em 2003. Seu protagonista, como o do filme de Nelson Pereira , é negro, pobre e ignorante – e, neste caso, também é homossexual e temperamental. Não se trata, no entanto, de um criador popular – ao contrário, João Francisco dos Santos, o personagem de Lázaro Ramos, é um imitador. Imita os gestuais da cantora a quem auxilia e imita também as histórias que ela conta sobre Scherazade – interpretando-as a seu modo, com seu gestual próprio.
João Francisco também vive à margem – mas no centro. Vive na Lapa dos anos 20 e 30 o nosso protagonista, junto com um amigo também homossexual - Tabu (interpretado por Flávio Bauraqui), com quem João Francisco mantém uma relação de dominador/dominado – e uma prostituta, Laurita (Marcélia Cartaxo), com seu filho. João Francisco não vive no subúrbio, como o fazia o Espírito de Nelson Pereira, mas na região central – e, ainda assim, é marginalizado nos ambientes de fora da área boêmia da Lapa. O filme não demonstra maior preocupação com as questões de autenticidade da arte de João Francisco, sua questão é em torno da sua liberdade social - do direito a ser quem é e fazer o que quiser de si mesmo. Vivendo a rotina de uma família pouco convencional, tendo que lidar com a falta de recursos e a transgressão da lei e das normas, João Francisco pratica sua liberdade cotidianamente. Temperamental, envolve-se seguidamente em conflitos e acaba sendo preso devido a uma briga com um ex-patrão, na primeira de muitas temporadas na prisão. Uma vez posto em liberdade, e depois de descobrir que seu amante foi assassinado, ele resolve arriscar a sorte como cantor e performista no botequim de Amador (interpretado por Emiliano Queiroz), o mesmo em que já trabalhava como segurança. Seu espetáculo é bem-recebido pela maioria dos freqüentadores, mas uma nova briga, dessa vez com um bêbado agressivo, fará com que João Francisco passe nova temporada na cadeia.
Já se disse que a típica cidade contemporânea apresenta uma relação tensa entre as imperfeições e aquilo que se pretende permanente. Talvez se possa ver assim o retrato que o filme faz do lugar onde vive João Francisco: trata-se de uma tentativa (encenada, claro) de imersão no espaço e na vivência do imperfeito. Não é por acaso que sua visualidade irá incluir imagens desfocadas e cortes descontínuos. É a própria noção de que a percepção só se dará pela imersão, por uma vivência que se assume incapaz de compreender a realidade como um todo – e procura compreender o que é urgente.
João Francisco é a figura que incomoda socialmente. Homossexual, transformista, ladrão, violento – não há espaço para ele senão no transgressor mundo boêmio da Lapa. Se Nelson Pereira foi procurar seu artista criador na periferia, Karim Aïnouz descobriu o seu artista performático em pleno mundo bas-fond do Centro, nos bares sujos da Lapa. No entanto, ele não se satisfaz com o lugar que lhe é imposto: não aceita perder o dinheiro que seu patrão não quer lhe dar na hora da demissão; não aceita ter sua entrada barrada no clube dos bacanas; e não aceita, enfim, ser chamado de viado pelo agressivo personagem bêbado José (interpretado por Ricardo Blat), que surge no bar após sua apresentação. É neste momento do conflito com José que João Francisco define com raiva seu direito à diferença: "Eu sou bicha porque eu quero, e não deixo de ser homem por causa disso não!". A questão então não é a representatividade do artista popular, como era em Rio Zona Norte, mas o direito à diferença comportamental. O Rio de Janeiro, capital da República, é cruel com João Francisco – sua polícia o persegue e espanca, seus juízes o encarceram – e somente no seu espaço boêmio da Lapa que ele encontra acolhida pessoal e profissional. Tem sua família e seu lugar de diversão, mas a cidade é preconceituosa e autoritária.
Para as autoridades cariocas e para boa parte da sociedade da época, era natural acreditar que João Francisco representava o mundo da barbárie (não só na época – é possível achar na Internet algumas manifestações semelhantes escritas na época de estreia do filme, em 2003). Para João Francisco, mais tarde conhecido como Madame Satã, o Rio de Janeiro se tornou uma cidade-turbilhão – e para o filme também, uma vez que ele se cola a seu protagonista. Uma cidade que não pode ser inteiramente compreendida, mas pode ser vivida.
"Os olhos não vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas". Neste ponto de As Cidades Invisíveis, Italo Calvino relembra a célebre caverna de Platão. Esta perspectiva não é a que norteia Rio Zona Norte, que pretende filmar as coisas do mundo através da ficção, que se passa no presente do filme para falar de sua própria época; mas é a que norteia Madame Satã, que se utiliza de uma dramatização ficcional a partir de um personagem real, passada nas décadas de 20 e 30 para falar também da época em que é feito – os anos 2000. Um filme procura a marginalidade do artista no subúrbio, o outro o encontra marginal dentro do espaço central urbano. Um conta a história de um artista criador e popular, o outro trata de um artista intérprete e individual. Um trata de sua época para falar do tempo presente, o outro se utiliza do passado para falar do presente. Um trabalha com a clareza, o outro usa de uma estratégia de visão fragmentária, com planos em que a região focada é mínima (às vezes até inexistente) e a maior parte do quadro permanece fora de foco. A trama de um se arquiteta em torno de momentos dramaticamente decisivos, a quase-trama do outro se costura a partir de momentos ética e esteticamente significativos.
O que une os filmes, no entanto, é mais forte. Num texto chamado A Paisagem Urbana, Wim Wenders afirmou que, numa época tomada por imagens de todo tipo, o caminho do cinema é contar histórias:
E uma história com personagens fracos não tem em si nenhuma força. Somente a história dos personagens dá a cada imagem uma credibilidade, “instaura uma moral”.
O caso será sempre o de escolher que história contar. Nisto, os filmes de Nelson Pereira dos Santos e de Karim Aïnouz se aproximam – ambos escolhem as figuras marginais. Os cineastas assumem o seu entre-lugar (para usar a expressão do Santiago), como contadores de histórias, fazendo a ponte entre a marginalidade e a sociedade instituída. Escolhem o artista marginal como representação crítica da cultura. Nesta perspectiva, a arte só faz sentido, só não é patológica, caso tenha algo de transgressor, marginal, bastardo – tudo enfim que não for dominante.
Desta forma, é possível compreender até certo ponto a proximidade e também as diferenças entre Rio Zona Norte e Madame Satã, dois diferentes retratos de artistas quando marginais. Acho que a beleza de cada um deles se origina na incrível força estética que, cada um a seu momento, ambos souberam encontrar a partir destas escolhas éticas – e é claro que esta relação depende do vigor destas escolhas para poder existir. “Os olhos não vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas”. Me parece que a beleza destes filmes se sustenta nessa crença convicta do gesto artístico como ato de afirmação.
Por um misto de programação, coincidência e pilha pessoal, levei pros alunos verem, em dois dias seguidos, o Rio Quarenta Graus e o Rio Zona Norte. É uma experiência emocionante ver (ou rever, no meu caso) os dois filmes assim em seguida. Eles ainda têm uma força incrível, têm uma vontade de entrar naquele mundo que é contagiante. E é curioso lembrar que hoje em dia já se fala no sub-gênero filme-de-favela, às vezes até numa versão em inglês - e um monte de gente implica com isso. Bobagem, o que importa é se os filmes são bons ou não. E, enfim, essa dupla de Rios dirigida pelo Nelson Pereira é da pesada.
São muitos os momentos memoráveis nos dois filmes: as cenas de cantoria, a fuga em cima do bondinho, o atropelamento seguido do grito de gol, Espírito, as conversas entre a Glauce Rocha e o Bataglin, a presença do Jece Valadão e do Zé Keti... Mas a cena em que o Otelo canta Fechou o Paletó (ou Malvadeza Durão) para a Angela Maria é insuperável. É a cena mais bonita do mundo.
Eu tenho por aqui um texto que escrevi anos atrás comparando o Rio Zona Norte ao Madame Satã do Ainouz. Vou dar uma revisada e postar no blog amanhã ou depois.
Distrito 9 e um comentário sobre o Festival do Rio
Consegui ver pelo menos um filme no Festival antes que acabasse o primeiro fim-de-semana. Fui ver esse Distrito 9, uma ficção científica com ares de crítica social e filme de nerd, que anda fazendo sucesso de bilheteria em outros países. O filme é bem bolado, a primeira meia-hora é bastante divertida, mas depois o ritmo cai um pouco e ele acaba se tornando um tanto óbvio. Tem bastante humor, e a sacada de relacionar a invasão de ETs com a marginalidade social, de fato, é muito boa, mas tem também uma narrativa meio histérica, o que contribui um bocado pra torná-lo mais cansativo a partir de um certo ponto. De todo jeito, não me pareceu mau filme, é divertido e interessante.
Não vai dar pra acompanhar muita coisa no Festival esse ano, já que tenho me dividido entre as aulas em Rio das Ostras, o doutorado na Puc e as últimas apresentações de A + Forte no Laura Alvim. Mas acho que seria legal ver uma informação fundamental ser divulgada pela organização em todas as sessões e nos jornais: se a exibição de cada filme é em 35mm ou em vídeo digital.
Entrevistei recentemente o diretor-presidente da Ancine, Manoel Rangel, e confesso que me incomodei ao ver ele tirar o corpo fora acerca das várias péssimas projeções em digital que andam rolando. Ingresso pago é direito do consumidor, e sinceramente eu acho que esse tipo de informação tem que ser obrigatório. Como a gente sabe, tem muita exibição em digital por aí cuja qualidade é bastante inferior à de sessões caseiras dos mesmos filmes quando baixados pela web. Conforme eu comentei ontem com o Eduardo, esses negócios que andam sendo apresentados em digital não são cópias, são simulacros dos filmes.
Pra mim, isso vai ser critério de escolha das sessões em que irei - vou priorizar os filmes que forem exibidos em 35mm, com certeza. Consegui ter essa listagem, mas acho que será bacana se o Festival não sonegar essa informação nas bilheterias. Da minha parte, pra eu não ter que andar sempre com a lista no bolso. Mas acho que seria legal ter esse respeito com todos os espectadores.
Por não confiar nessas exibições digitais, já risquei da minha lista de prioridades o novo filme do Resnais, Les Herbes Folles. Não quero ver um simulacro desse filme. Mas o novo do Brisseau, que ganhou o nome no Brasil de Erótica aventura, vai ser exibido em uma legítima cópia 35mm e já está na minha listinha. Se eu conseguir encaixar nos meus horários, depois eu conto aqui o que achei.
Vi com Carol há uns dias e o filme ficou na cabeça. Procurei alguns textos pra saber a opinião dos outros e confesso que achei um saco achar tantos textos que, pretendendo falar sobre o filme, ativeram-se a discutir a carreira e a personalidade do diretor. Pô, pelamordedeus! Tá certo que o cara é craque em marketing pessoal; mas, diacho, filme não se resume ao seu diretor.
Bem, já que tanto se falou nos gostos e crises do Von Trier e uma fulanização sempre ajuda a contar uma historinha na hora de explicar o que a gente ficou pensando, vou me remeter às entrevistas dele - como esta aqui - pra puxar a brasa pra uma sardinha que também me é familiar. Von Trier menciona claramente qual foi a sua referência para este filme: Strindberg. O sueco doido inspirou o dinamarquês marrento, ou seja, esses nórdicos são uns neuróticos mesmo. Eu me senti muito incomodado com as pirações do filme, mas não pude deixar de reparar a forte impressão que ele deixou na Carol - e isso me fez lembrar que, enquanto todos os amigos da turma cinéfila insistiram no papo sobre um filme vazio e pedante, duas outras amigas já tinham me dito que acharam Anticristo fortíssimo.
Também, pudera: qual é a trama? Ela é bem simples: uma mulher enlouquece de culpa depois da morte do filho pequeno e, assim, destrói a relação com o marido. A força do filme, me parece, vem do fato de que ele enxerga isso sem nenhum moralismo, sustentado num espírito que, entre o humor e o terror, só consigo definir como trágico. Ele me desagradou numa série de forçadas de barra, como aquelas imagens metidas a oníricas que aparecem de vez em quando, mas apresenta cenas bastante impressionantes, e não estou falando apenas das imagens de mutilação. Anticristo é bastante tenso a partir do momento em que a personagem da Gainsbourg se descontrola e se torna um filme desesperado quando o personagem do Dafoe tenta se livrar da relação e não consegue - e nisso a capacidade cinematográfica de dar presença à cena é fundamental: por mais que seja óbvio demais como símbolo, o peso que ela aparafusa na perna dele é angustiante, e essa sensação se intensifica quando ele procura se esconder no buraco da árvore e se vê obrigado a matar o bicho que lá encontra. O grito desse bicho é difícil de suportar, e isso não é mau sinal para o filme.
Voltando ao Strindberg, ele certa vez escreveu um texto em que praguejava contra essa obsessão redutora pela "diversão" que uma parte do público sempre apresenta. Quem conhece os textos do sujeito sabe que não são nada suaves, mas têm uma notável capacidade de apresentar conflitos profundamente reais, de forma bastante intensa, dolorosa - e, para quem os suporta, purificadoras (não no sentido religioso, por favor). Há muito disso em Anticristo, e é curioso que, assim como ocorre com os textos do dramaturgo sueco, o filme seja acusado de misoginia ao mesmo tempo em que se mostra mais impactante justamente para mulheres.
Já que comecei esse post zombando do autorismo mal-resolvido que acolheu o filme no meio crítico, vou terminar de forma apaziguadora, com uma piscadela para esse estilo de análise: desconfio que Anticristo pode não ser o representante da crise criativa do seu diretor (a despeito do que ele mesmo diz, o filme que cumpriu esse papel já foi feito, era O Grande Chefe), mas justamente o esforço para sair da sinuca de bico em que ele se meteu desde Dogville, quando chegou ao limite na sua crítica apaixonada às narrativas manipulatórias. Pela primeira vez desde então - na verdade, pela primeira vez em todos os seus filmes - isso (a manipulação narrativa) simplesmente não é mais uma questão.
PURO - UFF
Escrito por daniel às 03h22
