Entrevista de Carlos Reichenbach e Antonio Lima para a revista Artes nº21, publicada em 1970 - mais tarde, republicada na Arte em Revista nº5, de maio de 1981. "Audácia! é o filme-limite entre o cinema novo, pessoal e destinado às moscas do cinema da boca do lixo, e o cinema atual, que procura o encontro com seu consumidor. É a análise dos masoquistas que enfrentam o gangsterismo de nosso mercado exibidor, realizando obras sinceras, nas piores condições técnicas possíveis, para encontrar o desacreditado espectador conterrâneo. O cineasta paulista enfrenta o perigo da mentalidade hollywoodianesca dos produtores. Tudo em São Paulo é mais difícil, burocratizante, castrador. A solução está em calcar os nossos defeitos, partir do péssimo, do execrável."
Declaração de Reichenbach na reportagem “Paulista e gaúcho mostram Audácia!”, publicada no jornal Correio da Manhã de 20/09/1970, falando do sucesso do filme anterior, As libertinas: "A reação do público na minha história foi sensacional. Como se tratava de um filme comercial, coloquei dez minutos finais de sexo, que o público também aceitou, sem problemas."
"Audácia! Fita de cinema", crítica de Jairo Ferreira publicada no São Paulo Shimbum de 31 de julho de 1969: "O negócio é fazer filmes péssimos. Um apanhado crítico da face oculta do cinema nacional, filmes péssimos, mas necessários. Chegou a hora de massacrar a visão europeizante que impede o cinema nacional de ser ele mesmo. Quando um cara não pode fazer nada, ele avacalha, anarquiza, e não podendo fazer filme de cinema faz um filme sobre cinema. Trata-se de filmar a partir da impossibilidade de filmar. É preciso muita audácia para olhar em torno do cinema nacional. Olhar não para badalar os efeitos, mas para apontar os defeitos.”
Crítica de Ely Azeredo publicada no Jornal do Brasil de 25/09/70, em que o crítico sugere que o INC, ao invés de dar recursos, deveria ter censurado o filme: "Com o elogio e o cultivo da sordidez, essa corrente de anticinema chegou a um ponto em que fica nitidamente caracterizado um abuso contra o público. Quando se procura enraizar uma indústria cinematográfica que já mostrou o que pode (...), a voz da Boca do Lixo ingressa (na prática) no coro dos argumentos contrários a um objetivo nacional bem definido. E, estranhamente, este produto ganha exibição compulsória e prêmios em dinheiro do órgão público ao qual compete evitar que aquele objetivo nacional seja sabotado. O parco erotismo fornece as fotos que os cinemas arrumam nos displays. Os incautos não percebem que todas as fotos exibidas pertencem a duas ou três cenas. O faturamento, embora modesto, é certo. Para isso, porém, não havia necessidade de citar Godard e Samuel Fuller, nem de provocar baratinamento de nervo ótico por meio de um trêmulo e tonto trabalho de câmara na mão."
"Audácia!, uma autocrítica", texto de Jairo Ferreira publicado no São Paulo Shimbum de 13 de agosto de 1970: "Reichenbach entra de sola na metalinguagem e faz o filme mais crítico do lixão. Não há crítica de cinema no Brasil hoje. Em São Paulo nenhum crítico está entendendo o filme. Se ninguém sabe mais o que critica, muito menos saberão da crítica. E em Audácia! Há uma autocrítica justamente de uma das tendências mais críticas do novíssimo cinema brasileiro. O filme que a personagem de Reichenbach está fazendo confunde-se com o próprio filme que Reichenbach está fazendo. Audácia! flagra a feitura de um filme, é um filme-que-vai-se-fazendo e que não chega a terminar.(...) Considero o episódio de Reichenbach como a melhor fita de cinema já feita no cinema paulista. É a mise en scène total do cinema, do filme filmado e do filme que está sendo filmado. É um filme que não esconde nada. Um filme sobre cinema, sobre o tipo de cinema que gostamos. Recomendo-o ao público como um dos dois ou três mais importantes da atual temporada. Assisti-lo é estar por dentro, entendê-lo é estar por dentríssimo."
"Alice, Audácia e o nascimento da Boca do Lixo", texto de Reichenbach publicado na Folha em 30/09/1997: "Documento ou testamento, Audácia é pior que As Libertinas, ao buscar o fetiche do próprio umbigo. Meu episódio é um tributo underground à fase junkie de minha geração. Diálogos improvisados na hora da filmagem, muita câmera na mão, Jimmi Hendrix na cabeça, desbunde na frente e atrás das câmeras e um desprezo absoluto pelas convenções da narrativa cinematográfica. Curtição pura de difícil assimilação fora da época."
Com relação a isso, há controvérsias.
Pra tirar a dúvida, como já afirmei em outro lugar, está na hora de alguma distribuidora briosa lançar esse filme em edição lixo-luxuosa em DVD e Blu-ray. Cadê os caras da Criterion nessas horas? A Criterion é boa, só precisa de uma ajuda pra descobrir pérolas como essa no meio do lixão.
A Cinética está com nova atualização em que foi publicada uma entrevista concedida por Edgard Navarro, da qual participei junto com Fábio e Juliano. Além disso, vale conferir os artigos sobre outros filmes de Navarro e os textos sobre curtas brasileiros recentes.
Por ocasião da apresentação dos filmes de Reichenbach no festival de Rotterdam daquele ano, o crítico francês Louis Skorecki publicou esse texto no jornal Libération em 11 de fevereiro de 1985.
Ao clicar na imagem, ela se abre em tamanho maior numa nova página.
(essa é pra ninguém dizer que não dou bola pra crítica francesa).
Na mesma época em que produzia Los días de junio, Alberto Fischerman preparou uma nova produção, esta feita sem nenhuma expectativa comercial: intitulou-se Gombrowicz o la seducción (representado por sus discípulos). Rodado em 16mm, finalizado em 1986, com produção bancada pelo INC e pelo Centro Cultural San Martín, usando como equipe alunos e formandos do Centro de Realização Cinematográfica (mantido pelo INC), o filme teve um orçamento de apenas 30 mil austrais, o equivalente na época a aproximadamente 45 mil dólares.
O filme enfoca a passagem do escritor polonês Witold Gombrowicz por Buenos Aires, para onde veio pouco antes de estourar a Segunda Guerra e permaneceu por mais de vinte anos. Para delinear seu personagem, ele faz uso de diversos expedientes, como a leitura crítica de trechos do seu diário e, principalmente, um encontro entre quatro amigos e discípulos de Gombrowicz, em que eles relembram episódios fundamentais das suas relações com o mestre através de representações dos diálogos e cenas que viveram. "Suas interpretações estão impregnadas de uma estranheza admirável", segundo o então crítico de cinema Alan Pauls. Estas representações se tornam desconcertantes por serem feitas por intelectuais conhecidos, que nunca haviam trabalhado como atores, representando episódios que, segundo dizem, aconteceram de fato. Há questões afetivas e sexuais bastante latentes no filme, tanto pela menção às prostitutas polacas com que o escritor se relacionou como, mais à frente, pelos comentários sobre as tensões eróticas das relações com os discípulos. Conforme disse Fischerman na época sobre o seu filme: "Não pode ser definido como documental e se distancia deliberadamente da função didática ou acadêmica, resultando num filme de inusitada liberdade narrativa, preocupado principalmente com uma ordem poética e em que o intelectual e o hermetismo conduzem o espectador a um terreno comovente e emotivo sobre a criação literária, a amizade, o suicídio, a loucura."
Embora jamais tenha estreado em circuito comercial (afinal, nem sequer teve cópias em 35mm, padrão das salas de cinema, mas apenas em 16mm), Gombrowicz o la seducción se tornou um dos filmes mais celebrados de Fischerman. Uma apresentação no Festival de Rotterdam de 1987 despertou a atenção para Fischerman de modo inédito até então (curiosamente, como já havia acontecido alguns anos com nosso querido Carlão Reichenbach). No ano seguinte, graças a esta recepção bem-sucedida, uma mostra itinerante levou exibiu seus filmes em algumas cidades holandesas.
Quando teve um mínimo lançamento comercial que o tornou um pouco mais acessível para os interessados, ao ser lançado em VHS no início dos anos 2000, o filme provocou comentários entusiasmados. Segundo Horacio Bernades, crítico do jornal Pagina/12: "As opiniões divergem. Para alguns, é um dos melhores filmes argentinos dos anos 80. Para outros, uma das melhores dos últimos vinte anos. E não faltam os que acreditam que está simplesmente entre o melhor que já se filmou por aqui." César Maranghello viu no filme um "ensaio sobre um punhado de obsessões argentinas: o exílio, a imitação, a tradução, a adaptação e o desapego" e, mais tarde, afirmou ainda que: "Sem querer, a obra é também um retrato de frustrações e amores que não desapareceram totalmente. Acaba sendo fascinante que nunca se possa precisar claramente quando os discípulos improvisam e quando obedecem ao roteiro." Para David Oubiña, Gombrowicz o la seducción pode ser visto como um "tratado sobre o Excesso", compondo com The Players... e La pieza de Franz o conjunto de filmes mais valioso de Fischerman, suas obras “secretas e invisíveis”:
"Mas se esses filmes acabam sendo invisíveis, isso não é apenas o resultado de uma certa inaptidão diante das convenções de exibição, mas sobretudo são a consequência de uma poética radicalizada, que exige uma recepção de intensidade incomum. São obras difíceis de classificar, que exibem uma grande complexidade perceptiva, que resistem a interpretações e que podem parecer até mesmo alheias a qualquer esforço de significado."
No entanto, se The Players... é um filme que se apresenta enigmático em si, na sua própria forma narrativa, Gombrowicz o la seducción se fundamenta em um enigma único: o do personagem central. Em alguns momentos, a atmosfera parece sugerir um filme de mistério. Não por acaso, Maranghello comentou que a figura de Gombrowicz faz lembrar o Kane de Orson Welles ou o Godot de Samuel Beckett. Empilhando rememorações e anedotas, o filme mantém seu personagem irredutível a explicações de bases psicologizantes ou sociologizantes – tratava-se de uma figura intelectual e afetivamente inquieta, de um estrangeiro, de um escritor, enfim: um personagem ausente que pôs todos os outros a girar em torno de si.
Visto hoje, Gombrowicz o la seducción não surpreende apenas por essa disposição de ter certa inventividade narrativa, mas talvez mais ainda porque o filme antecipou uma tendência de filmar depoimentos como performances, usando os próprios depoentes como atores. Se procedimentos semelhantes já haviam sido postos em prática em filmes mais antigos (como alguns de Jean Rouch, por exemplo), alguns anos depois eles foram adotados por uma parcela considerável de filmes: na relação que a câmera estabelece com as pessoas filmadas, este trabalho de Fischerman não está distante de Close-up, de Abbas Kiarostami (lançado em 1990), ou do cinema feito por Eduardo Coutinho a partir do final dos anos 1990. Feito em plena década de 1980, o período em que mais se falava em temas como a morte do cinema e a crise criativa da pós-modernidade, Gombrowicz o la seducción tratou daqueles temas tomando posição em favor de um gesto de incorporação dos fantasmas. O escritor e o homem Gombrowicz deixaram sua marca nas pessoas que o encontraram, e ao filme cabia reinventá-la ao observar sua permanência. O filme se tornou, portanto, um corpo estranho dentro de um tempo marcado pela melancolia nostálgica – e seu modo de produção e difusão amador e marginal apenas acentuou esse traço de estranheza, que nos dias de hoje provoca certa distinção (ele é atualmente, junto com The Players..., o filme de Fischeman mais fácil de ser obtido através de compartilhamento na web - pode ser baixado no Clan-sudamérica aqui).
Graças ao Adauto Araújo, veio parar nas minhas mãos um jornal-fanzine chamado Super-8 & Quadrinhos ("um órgão com a mão na cabeça e uma câmera no pé!"), editado em 1977 - que, entre outras matérias, publicou um depoimento inédito de ninguém menos que Ozualdo Candeias.
Ali, entre outras coisas, o cineasta fala em certo momento do assunto palpitante que foi retomado por Fernando Meirelles esta semana. Vale a pena ler para refletir sobre o progresso. Aspas para Candeias:
Tenho um projeto de documentário longa metragem sobre os habitantes pré-colombianos da América, mas é um risco muito grande assumir em termos de capital para depois ainda ter que conquistar um mercado. Este é um dos mais sérios problemas que o gênero documentário, longa ou curta metragem, enfrenta no Brasil. O público brasileiro, apesar da adesão à pornochanchada, gosta também de coisas sérias.
As distribuidoras (e também os donos de cinema que na sua maioria estão a elas ligados) possuem técnicos que entendem desse negócio de público, sabem o que ele gosta ou não. E, de fato, conseguem acertar mais ou menos, embora, às vezes, pinte uma fita que contraria a opinião deles.
Para cada fita há uma faixa de público. Aqui, quem quiser o retorno do capital empregado tem que fazer fita para as classes B e C, que só entendem e aceitam um determinado tipo de linguagem e de temática. A classe A é mais difícil de agradar e a A especial são as pessoas com nível cultural bom e preocupadas com as coisas brasileiras.
Quando fiz A Margem, não pensei no público A, B ou C e sim na classe A Especial. Meu Nome É Tonho, feito exatamente para o grande público do bangue-bangue, classe C, por casualidade, agradou em parte a A Especial. Mas não à maioria dos críticos. Alguns achavam defeitos assim: o personagem que atirava não podia piscar, os cavalos não deviam ser magros, o cara tinha que falar correto, e a fita não tinha nada disso. Ela não corresponde aos produtos importados em que o cara está falsamente sujo, falsamente despenteado. Os meus personagens estão sujos mesmo.
Clicando na imagem abaixo, ela se abre em tamanho maior numa nova janela:
Essa discussão do código florestal é uma daquelas situações em que a gente percebe que política tem características de teatro de segunda categoria. No ano passado os congressistas aprovaram um código que iria acabar com as nossas florestas e etc. Entre outras coisas, o código aprovado em 2001 na Câmara anistia desmatamentos em áreas de preservação ambiental, além de tornar o Ibama um órgão decorativo. Todo mundo pediu pra nossa presidente vetar, mas ela não poderia - o código tinha sido definido em um acordo com os congressistas.
Aí, de repente, do nada, os ruralistas se uniram e pioraram ainda mais o código. Todo mundo está indignado e pede de novo para a presidente vetar. E ela, corajosamente, avisa que dessa vez vai vetar! Briosa, nossa presidente vai poder mostrar a todos que sabe tirar um bode da sala.
Vale lembrar outra coisa: se o voto de cada um dos brasileiros tivesse o mesmo peso para eleger um deputado, é pouco provável que os ruralistas tivessem maioria. Na verdade, seriam uma minoria bem raquítica. O Brasil é cada vez mais um país urbano, mas um deputado de SP precisa ter mais de dez vezes o número de votos que um deputado do Amapá precisa para se eleger. A consequência é que as opiniões dos moradores de grandes centros urbanos, maioria da população deste país, não são devidamente levadas em conta para a formulação do código florestal.
Paulo Cezar Saraceni foi nosso melhor memorialista
Paulo Cezar Saraceni fez vários filmes, alguns muito bons, entre eles pelo menos duas obras-primas - Arraial do Cabo e Porto das Caixas.
Além disso, escreveu um livro de memórias que, apesar do seu valor como depoimento, é relativamente pouco conhecido - e nunca teve uma segunda fornada depois que a primeira edição se esgotou. É esse aqui:
Mas Por dentro do Cinema Novo - minha viagem não é um livro memorável apenas pelo valor histórico do depoimento deixado por Saraceni. Mais do que isso, é um livro de memórias com trechos muito bonitos. Sua primeira frase afirma: "Eu era craque". Era mesmo. Arrisco dizer que é um dos melhores livros escritos por um cineasta, junto com o Meu último suspiro do Buñuel. Ainda aposto que é o melhor livro sobre cinema já escrito no Brasil. E não só sobre cinema, como também sobre uma geração e um tempo que, com sua morte, ficaram um pouco mais distantes.
Em homenagem a ele, e torcendo aqui para que isso ajude a estimular algum editor brioso a reeditar o livro, publico abaixo alguns trechos selecionados. Com vocês, a fabulosa prosa de Paulo Cezar Saraceni:
Página 47:
Eu estava preocupado, queríamos fazer um manifesto que rompesse com tudo que estava acontecendo no Brasil em matéria de cinema. Queríamos um manifesto comum a todos, mas achava que não estávamos preparados para isso. Havia discordância política e estética. Mas eu queria esse manifesto, achava que o cinema brasileiro precisava dele. Eu e Glauber já tínhamos feito os nossos filmes, o pessoal da revista Metropolitano, Cacá Diegues e David Neves, que moravam na Rua da Matriz, em Botafogo, e estudavam na PUC, com Fernando Duarte e Paulo Perdigão, também tinham feito um filme, Domingo. Joaquim Pedro estava se preparando para filmar, e Marco Faria também. Tínhamos uma página prometida no suplemento cultural de maior sucesso no Brasil. Não dava para esperar mais, íamos tentar.
Somos poucos agora, mas, lançado o manifesto, muita gente vai estar dentro do movimento, o Mário Carneiro, o Fernando Campos, o Rogério Duarte, o pessoal de São Paulo, sei lá, o Brasil inteiro - eu pensava.
Onze horas da noite estávamos no Alcazar, esperando o texto de Miguel Borges. Havia um ar de coisa histórica. Miguel Borges começou:
- Não queremos mais cinema-literatura. Não queremos mais cinema-escultura. Não queremos mais cinema-música. Não queremos mais cinema-dança. Não queremos mais cinema-teatro. Queremos cinema-cinema.
Aí eu pulei - todos estávamos espantados com um começo de manifesto que pretendia reinaugurar o cinema brasileiro. Aquilo era ridículo.
- Vamos ouvir o manifesto - gritavam.
- Não quero ouvir mais nada - eu disse. - Isso é manifesto dos anos 20, do cinema mudo. Pretensioso, nem Eisenstein assinaria. Ridículo. Parece o filho pedindo para o pai: quero uma bola. Não uma bola de futebol não uma bola de basquetebol, não uma bola de vôlei, não uma bola de pólo aquático, não uma bola de tênis, não uma bola de bilhar, não uma bola de pingue-pongue. Quero uma bola-bola!
Aí o pau comeu, todo mundo falava ao mesmo tempo. Gritávamos. Miguel não quis mais ler o manifesto. Ficou conhecido como o Manifesto Bola-bola. O movimento nasceu em 1959 com um manifesto frustrado.
Página 66:
Nelson era neo-realista e influenciado pela produção barata de filmes, de Rossellini, de Roma, cidade aberta e Paisà, mas apesar de demonstrar que era um baita cineasta, fazia filmes neo-realistas de segundo time. O Boca de Ouro foi apenas um bom Nelson Rodrigues. Ele era muito inteligente e gozador. Sedutor e político, dava a impressão de não estar acreditando muito no que dizia. Devia ter a idade do meu irmão Sérgio. Glauber devia ter 21 anos, era garotinho. Eu tinha 26. Eu e Glauber nos perguntávamos se o Nelson toparia entrar no nosso movimento. Não perguntávamos ao Nelson, com medo de sermos gozados. Miguel Torres, além de bom ator, era roteirista de primeira.
Glauber, eu e Nelson tivemos uma discussão séria e importante, que considero o segundo sinal do Cinema Novo. O primeiro foi a exibição de Caminhos e Pátio para os neoconcretistas e o SDJB [Suplemento Dominical do JB] na casa de Lígia Pape.
Nelson achava que só o que interessava é o que se tem a dizer. A forma não interessava. Que era ridículo ficar procurando o ângulo da câmera. Eu e Glauber achávamos que era o contrário. Nelson: "Onde colocar a câmera? Ela pode ficar em qualquer lugar." Ficamos chocados: o ângulo da câmera é essencial. Não há cinema sem o ângulo da câmera. Não se pode fazer cinema revolucionário sem linguagem revolucionária. Nelson ficava puto porque nós nos mexíamos muito ao falar, enquanto ele ficava fixo.
Éramos como dois travellings que caminhávamos em sentido contrário bombardeando Nelson com idéias e perguntas. Nelson, sem se movimentar, esperava a gente entrar no campo dele, para responder.
Não interessava mais o que se estava falando, o importante eram os nossos movimentos com a câmera na mão, rapidíssimos, e o olhar de Ozu (genial cineasta japonês) com câmera fixa de Nelson Pereira dos Santos. Saímos abraçados e fomos beber uns chopes, certos de que cada um aprendera com o outro, numa troca furiosa de idéias.
Página 116:
Toca a campainha, entra a surpresa - Nara Leão, a musa da Bossa Nova.
Nosso romance começou tranquilo como os acordes de Chovendo na Roseira, do Tom. Íamos ao cinema, ouvíamos bossa nova e conversávamos muito no seu famoso apartamento na avenida Atlântica.
Certa noite, em fins de agosto, fazia frio no Rio e estávamos agarradinhos no sofá quando tocam a campainha e entram Tom, Vinícius e João Gilberto. Tinham acabado de mixar o terceiro disco - João Gilberto. Estavam felizes, tinha sido duro, haviam brigado muito, mas chegaram a um acordo e estavam comemorando. Bebemos muito uísque. João cantou, Nara tocou violão, Vinícius e Tom contaram histórias engraçadíssimas, e o melhor ficou por conta de João Gilberto, que começou a dançar e sapatear - é o rei do ritmo. Sapateia mais que Fred Astaire, Gene Kelly e Zé Medeiros juntos. Só se compara ao meu irmão Sérgio.
Página 157:
Preparo-me para voltar a Roma, com muita emoção em rever os amigos, medo de querer ficar por lá. Carrilho era "Il Consule", David "Il Critico" e eu "Il Regista". Cônsul, crítico e diretor, fizemos um trio infernal. Chegamos e fomos direto para o Rosati. Que alegria rever os amigos, la famiglia Franchina, Marco Bellocchio, Guido Cosulich e o já famoso cineasta Bernardo Bertolucci. Os brasileiros, Geraldo Magalhães, Paulo e Hilda, Luigi e sua família, onde Carrilho e David se deliciavam com a divina pastacciuta da santa Yole. Regina Castelo Branco estava viajando, Geraldo me deu o novo telefone de Lea Massari.
Lea casara e mudara para uma casa de praia em Fiumiccino. Atendeu-me com grande carinho e convidou-nos para almoçar em sua casa. Adiamos a nossa ida para Sestri levante e fomos conhecer a nova casa e vida de Lea. O marido era diretor da Alitalia e chegaria mais tarde, Lea dizia que ele estava louco para me conhecer. Nos abraçamos e nos beijamos muito. Mas, depois, a maravilhosa e discretíssima atriz Lea Massari recebeu o santo de Ana Magnani e ficou furiosa, me xingando de todos os palavrões, em dialeto romano. Puxou-me e levou pela bela escada de sua casa e fomos para o seu quarto. Ela xingava, chorava, me beijava... Eu estava perplexo, sem entender nada... Foi aí que ela me mostrou uma carta da sua amiga brasileira comunicando meu casamento com Isabela - com recortes de jornais e tudo - e depois a certidão do seu casamento, dois meses depois do meu. Eu me deparava com uma situação mais própria para adolescentes, não sabia o que fazer, só podia beijá-la e pedir perdão, me ajoelhando a seus pés (Luchino Visconti faria assim). O marido dela chegou e fui conhecê-lo já na mesa, com Carrilho e David esticando uma conversa sem nenhum sentido. Para piorar a situação, Lea me apresentou ao marido dizendo que eu era o homem que ela mais amou na vida! Carrilho usava de todo o seu talento diplomático para tornar aquele almoço menos tenso. Eu estava envergonhado, me sentia um canalha e irresponsável. Lea e o marido se desculparam muito por não poderem ir a Sestri Levante ver Porto. (Ela iria ver o filme tempos depois, no cinema Pirajá, em Ipanema, numa visita relâmpago que fez incógnita ao Rio. Adorou o filme e ficou triste por não tê-lo feito. Ficou surpresa com seu rigor. Na época, fomos visitar Lúcio e ele ria e imitava o gesto do crime para Lea, como se ela tivesse sido a atriz do filme.)
Página 235:
Glauber me convidou para participar de Câncer, como ator. Fui. A cena era um desfile de moda das lojas Ducal na Rua da Carioca, organizado pela sua musa de Terra em Transe e de A Idade da Terra: Danuza Leão. Quando cheguei, ele já estava filmando, com Luís Carlos Saldanha na câmera. Procurei saber como entrar em cena, mas aí vi uma mulher de uma beleza wagneriana, um porte de classe, e de uma violência rebelde e agressiva misturada com uma doçura, carinho só.
Corri para Glauber, deixa eu filmar essa sequência. Buru me olhou e viu logo que eu tinha meus motivos. Peguei Saldanha com sua sensível e esperta câmera e saí pelo salão acompanhando aquele porte, aquela categoria dominadora, Iansã guerreira, aquele close do rosto sublime e seu sorriso, primeiro perguntando qualé?, depois se abandonando ao nosso vôo e nossa dança. Enquanto filmava, eu perguntava o seu nome. Helga. Onde mora? Laranjeiras. Eu também. Mas onde? Praça São Salvador, sou carioca, filha de baiana com alemão. Teuto-baiana? Wagner é meu deus. Conhece Nietzsche? É meu autor de cabeceira. Zaratustra? Claro. Posso levá-la para casa? (Buru lamentou não ter duas câmeras, para filmar o plano enquadrando essa cantada fílmica.)
Paixão súbita. Naqueles dois dias antes da viagem, não saí de Laranjeiras, da Praça São Salvador. Ficava embaixo do prédio de Helga, de colunas enormes, onde fazíamos amor, ou na casa de sua amiga Nazareth, que nos emprestava a cama. Helga exigia muito empenho no transar, me puxava para um gozo maior. Queria um compromisso carnal tão intenso de modo que eu não pudesse dividi-la com ninguém. Mas Carola ia chegar, naquele dia, para se despedir. Tive que me virar, ambas tinham vinte e poucos anos, sedentas de tesão e gozo.
Página 239:
Eu já conhecia maconha, o Ghigia tinha me oferecido um charo numa festa. Chegara a experimentar, mas como eu não fumava nem cigarro normal e não sabia tragar, não senti nada. Agora era diferente: eu tragava dois maços de Hollywood, com ou sem filtro. Fiquei doido e, como revelação, comecei a entender, no meio das risadas maravilhosas de Gianni, Leon e Júlio, o que estava acontecendo no mundo. Entendi aquele grupo, entendi o procedimento de Isa e Maria Lucia assobiando Michelle dos Beatles e verifiquei que eu estava certo ao intuir a mise-en-scène de Capitu e o movimento estudantil de quebra total de modos e costumes. Rimos muito da seriedade do Leon, que nos disse que queria fazer a revisão do Capital de Marx. Júlio foi ao banheiro do Gianni e pegou o spray de barbear, que ainda não havia saído no Brasil, encheu a cara de creme e disse que ia dar uma volta por Pesaro. Saiu com a cara cheia de creme.
Página 312:
Entro, com receio de uma represália de Roberto, mas ele já está discutindo com Glauber. Fiquei ouvindo em silêncio. Glauber queria dinheiro para fazer A Idade da Terra. Roberto e Luís Carlos achavam que o orçamento era muito caro. Gustavo, com o contrato na mão, esperava. Glauber começou a atacar os dois com violência: "Fui eu quem apresentou um ao outro. Agora, vocês estão ricos e eu na merda e não querem me dar dinheiro". Luís Carlos chorava, Roberto ameaçava pedir demissão. Eu comecei a falar: "Porra, que é isso? O Glauber inventou essa porra, está querendo muito, mas é para o filme, não é para comprar apartamento..." Gustavo esperava com o contrato na mão, sem falar. Como um maître, aproximava o contrato para ser assinado, recuava. Foram quatro horas de debate exaustivo. Glauber disse que Dona Flor era um filme da Maristela. Que a Embrafilme era estatal e precisava de filmes culturais. Quem quisesse fazer filmes para o mercado que voltasse para a Ipanema Filmes. Era uma vergonha soltar dinheiro para lançar filmes como A Dama do Lotação e nenhum para Anchieta, Gordos e magros. "Quero dinheiro. Meu filme limpa a barra de vocês, que estão usando dinheiro do Estado para ficar ricos", e por aí afora.
Roberto assinou. Luís Carlos disse sim. Cacá não apareceu, mesmo tendo sido chamado. Gustavo era o grande servidor de dois amos. Alegria geral.
Página 366:
Acredito cada vez mais no fazer. Como dizia Sartre, o final é sempre o fracasso. Mas assim caminhamos, de fracasso em fracasso à procura da alegria mais intensa que é o modo de você conversar com Deus, como o baixista Charles Mingus, trabalhando seu instrumento para a conversa da criação.
Há sol, mar e montanhas na praia da Ferradurinha. João Paulo corre sobre as pedras, André Ricardo voa em sua bicicleta, Ana Maria se doura ao sol. Sinto que os ares e os ventos bons estão chegando. Anunciam a possibilidade de lançar Natal da Portela e terminar o Bahia de todos os sambas, de recomeçar a soltar os vários projetos que tenho em minha cabeça e minha gaveta.
O Cinema Novo é arte, e a arte é imortal.
Na foto abaixo, feita durante as filmagens de Banda de Ipanema, Saraceni está abraçado com Mario Carneiro, parceiro de trabalho e de vida.
Uma dica final: tentem ver A etnografia da amizade, filme de Ricardo Miranda sobre Saraceni. Minhas impressões sobre esse filme podem ser lidas aqui. Eu teria uma opinião melhor sobre a TV pública brasileira se alguém de alguma delas já tivesse ligado para o Ricardo tentando conseguir esse filme para ser exibido o mais rápido possível.
Uma frase de Alberto Fischerman dita numa entrevista: "a mim interessa a possibilidade dada ao espectador para que descubra o que está acontecendo não apenas no plano da trama, do enredo, mas também no da linguagem".
Depois de algumas décadas de exibições eventuais em cineclubes e lançamento pirata em VHS e DVD, The players vs Ángeles caídos voltou a despertar um interesse renovado a partir da mostra El Grupo de los 5 Y Sus Contemporâneos, realizada em 2000 (que também gerou a publicação de um livro homônimo, organizado por Néstor Tirri e lançado pela Secretaria de Cultura de Buenos Aires no mesmo ano). Mais recentemente, David Oubiña publicou sua tese de doutorado no livro El silencio y sus bordes, no qual enfocou as obras de quatro autores, entre eles o The Players... de Fischerman. Num trecho da sua análise, Oubiña trata do modo como este plano “da linguagem” se apresenta no filme:
Em vez de ficções subordinadas que indicam a miniatura de uma estrutura dramática maior, há uma mútua sobredeterminação que conduz a um paroxismo da mise-en-scéne. A chave do filme está na variação dos recursos e na facilidade com que atravessa a fronteira entre eles: improvisação e ensaio, artifício e espontaneidade, som direto e playback, montagem e continuidade, documentário e ficção. Seria possível dizer que The players vs. Ángeles Caídos é um filme sobre o que é fazer um filme.
Em outro trecho, ao retomar a definição de "happening pessimista"proposta por Fischerman numa outra entrevista, Oubiña se baseia na radicalidade do filme em assumir seus riscos para fazer uma observação interessante sobre as relações entre a experiência artística e a militância político-social:
A noção de happening estabelece um circuito fluido entre formas alternativas de expressão política e formas de expressão contracultural (...). De certo modo, Fischerman poderia ter dito que seu filme era uma obra de barricada. Contra a acusação de formalismo vazio, The players vs. Ángeles Caídos afirmava a sua “forma ideológica” em um sentido bakhtiniano. Seu conteúdo radical é o seu formalismo radical.
Traçar analogias históricas, nesse caso, pode ser natural e enriquecedor para compreendermos esse panorama, desde que não resultem em simplismo e ajudem a ressaltar semelhanças e diferenças. Se o Grupo dos Cinco tem um paralelo bastante óbvio com o Cinema Marginal brasileiro, tal como a Geração dos 60 teve com o cinemanovismo, é natural ver na ruptura provocada pelo filme de estreia de Fischerman algumas semelhanças com o efeito provocado pelo lançamento de O bandido da luz vermelha. Para comprovar isso, basta lembrar do texto de Carlos Reichenbach sobre o filme de Sganzerla ao ler o que Edgardo Cozarisnki escreveu sobre The Players vs. Ángeles Caídos (que pode ser lido nesse post aqui). Não se trata apenas do estusiasmo que contagia ambos os textos: trata-se inclusive da relação de ruptura que os dois apontam nos filmes dentro de suas cinematografias.
No entanto, há algumas diferenças importantes a se considerar ao propor essa aproximação entre os papéis cumpridos pelo filme de Fischerman e pelo filme de Sganzerla. Uma delas é que o argentino não pretendeu marcar tomadas de posição sobre o panorama da produção cultural do seu país, ao contrário de Sganzerla. Podemos pensar de que maneiras The Players vs. Ángeles Caídos se abre para interpretações alegóricas na sua narrativa dualista - um mundo encerrado como um aquário, habitado por bons e maus, agitados e sombrios, alegres e ressentidos, levianos e ambiciosos. Seja como for, o esquema dicotômico do enredo corta pela raiz qualquer esforço de interpretação pelo viés da alegoria social totalizante. The Players vs. Ángeles Caídos não pretende dar conta do contexto cultural argentino com a abrangência distópica do filme brasileiro, nem tampouco erguer a bandeira de um novo projeto estético; de certo modo, seu objetivo é existir. Na verdade, talvez seja arriscado afirmar até mesmo que Fischerman era movido por um projeto estético, do tipo que tem propostas e ancestrais já definidos – ele talvez nem mesmo tivesse esse projeto pronto para o futuro, apenas o desejo de fazer um filme que conseguisse reinventar o cinema. De todo modo, até por esta razão, a definição de Sganzerla para seu trabalho – “um filme de cinema” – certamente é adequada para The Players...
Há ainda outro aspecto que distancia o filme de Fischerman de O bandido da luz vermelha: enquanto o filme de Sganzerla propôs uma estética que abrangesse a deglutição do lixo, The Players... depende de uma relação forte com a tradição canônica ocidental, mesmo que através da ruptura paródica – afinal de contas, o filme de Fischerman tomou como base A tempestade, a última peça de Shakespeare. O filme de Fischerman não é irônico com o modelo narrativo tradicional: é mais do que isso, ele procura fazer oposição explícita a esse modelo; por essa razão, ele não se encaixa na proposta dos “filmes péssimos”. No entanto, se Sganzerla nunca buscou uma relação tão forte com a tradição (seus mitos fundamentais foram determinados artistas do século XX, como Orson Welles e Jimi Hendrix), há um caso um pouco semelhante ao gesto de The Players... entre os filmes marginais: é A Herança, a versão rural de Ozualdo Candeias para o Hamlet shakespeareano. Mas há um aspecto fundamental que distancia os dois filmes: enquanto A Herança é basicamente um esforço de adaptação do clássico de Shakespeare – irônica e inventiva, com seus personagens que falam com vozes de animais, mas de alguma maneira comprometida com a fidelidade à base da trama -, The Players... pretende ser uma crítica do cinema usando A tempestade como paráfrase, quase como um McGuffin.
Mas se há um filme no grupo do Cinema Marginal que parece proceder de modo similar ao de The players... - esgarçando o enredo e dando relevo ao trabalho com os atores de modos variados (improvisos, coreografias etc), mantendo uma preocupação similar em questionar o próprio estatuto de representação do cinema e contestando sucessivamente as expectativas criadas -, este filme certamente é Bang bang, de Andrea Tonacci. No entanto, há uma diferença fundamental a ser notada, bastante significativa na diferenciação entre os dois contextos: enquanto Bang bang, como a maior parte dos filmes marginais, tem cenas filmadas ao ar livre (umas dolorosas, outras avacalhadas, até mesmo algumas que existem sobretudo pelo movimento em si), em locações abertas, The Players... é um filme que se mantém enclausurado dentro de um estúdio cinematográfico para lá dentro ter seu espaço de liberdade, indo no máximo até os jardins deste estúdio. The players... não é um filme alegre ou auto-satisfeito – afinal, há a consciência de que existe o recalque dos anjos caídos, assim como é evidente a frivolidade dos Players. Porém, o movimento proposto pelo filme segue um caminho afastado da avacalhação agônica que pautou os filmes do Cinema Marginal.
Algumas palavras precisam ser ditas sobre o assunto. Por dois motivos: primeiro porque, estranhamente, praticamente todos os comentaristas não estão falando do que é óbvio e gastam palavras com julgamentos realmente esquisitos - preferem fazer discursos moralistas ao invés de falar de planejamento para evitar a fadiga. Segundo, porque é preciso que as pessoas falem desses fatos para, quem sabe, evitar que isso volte a se repetir.
Ao longo do campeonato brasileiro do ano passado, a fala constante dos dirigentes do clube era que a prioridade era a classificação para a Libertadores. Como o time conseguiu isso (a duras penas), o gesto lógico seria priorizar o campeonato internacional no primeiro semestre.
Não foi isso o que aconteceu. Três dias antes da estréia contra o Lanús, jogo realizado em Buenos Aires, na Argentina, o time titular foi escalado num jogo válido pelo campeonato carioca, contra o Nova Iguaçu. Quatro dias antes do jogo contra o Emelec no Rio, única vitória (sofrida) do time até aqui no campeonato, a equipe titular jogou contra a esquadra do Duque de Caxias. Quatro dias depois, jogaram o clássico contra o Fluminense. O time tricolor pôs em campo seus reservas - e perdeu o jogo. No entanto, é inevitável lembrar que acabou vencendo o turno e é líder na Libertadores. Três dias após vencerem os reservas do Fluminense, os titulares do Flamengo entraram novamente em campo para jogar contra o Olímpia. Fizeram três gols. Nos últimos quinze minutos de jogo, levaram outros três gols.
Um parêntese: um colunista de um grande jornal atribuiu esses três gols levados em quinze minutos a um "apagão mental". Por alguma razão, nem sequer cogitou a hipótese de cansaço, embora os quinze minutos fatais tenham sido, talvez por grande coincidência, os minutos finais do jogo.
Duas semanas depois, já perigando na tabela, o time deveria enfrentar o mesmo Olímpia, dessa vez no campo adversário, no Paraguai. O que fez o clube antes da viagem internacional? Escalou os titulares para jogar, quatro dias antes, contra o Volta Redonda (também na cidade dos adversários).
Após ser derrotado no Paraguai, o time passou a precisar desesperadamente de uma vitória no jogo seguinte da Libertadores, novamente em outro país: agora no Equador, a dez horas de voo do Rio de Janeiro, novamente contra o Emelec. O que fez o clube? Vocês, se não sabem, já adivinharam: escalou os jogadores titulares no domingo, três dias antes, para jogar contra o time do Bangu.
Novo parêntese: o mesmo influente colunista afirmou no jornal que, como "não há tempo para treinar", era melhor escalar os titulares no jogo do campeonato carioca "para dar ritmo de jogo". Por alguma razão, não foi considerada a hipótese de usar os reservas e fazer treinos no dia do jogo e no seguinte (que, depois dos jogos, é dia de descanso para quem entrou em campo).
O resultado todos já sabem: o time fez um gol, levou outro. Fez mais um, recuou e, nos dez minutos finais, levou dois gols e perdeu o jogo. Talvez tenha sido outro "apagão" e o fato de isso ter acontecido novamente nos minutos finais seja uma incrível coincidência.
Me parece bem certo e claro que o técnico Joel Santana cometeu equívocos grosseiros durante o jogo contra o Emelec, substituindo jogadores avançados por outros que atuam na defesa, atraindo assim o adversário. Mas o equívoco maior aconteceu antes: foi não poupar os titulares em jogos que não valem muita coisa para guardá-los para os jogos decisivos. O time do Flamengo não é excepcionalmente bom, não tem condições de arrebentar a boca do balão em dois campeonatos ao mesmo tempo. Poderia ter se saído melhor na Libertadores, no entanto. Se não o fez, não foi porque Joel substituiu mal num jogo, mas porque faltou planejamento. Não faz sentido planejar obter apenas a vaga da Libertadores no campeonato brasileiro. Sobretudo porque o Flamengo deve visar o título, não uma mera classificação. E isso se torna ainda mais sem sentido se o time não prioriza a competição que lutou tanto para disputar.
É certo que há pressões para que o clube não desprestigie o campeonato carioca. Essas pressões são inclusive financeiras. No entanto, é aí que é preciso fazer planejamento: não adianta administrar uma equipe tendo em vista apenas os objetivos monetários imediatos. Um campeonato com a grandeza da Libertadores, se for vencido, abre muito mais portas e apoios financeiros. Perguntem ao time e aos dirigentes de 1981 se não foram todos beneficiados por aquela vitória. Não há jogo televisionado contra o Bangu ou o Volta Redonda que pague isso.
Agora, quando o fracasso parece iminente, a caça ao bode expiatório segue a trama óbvia de destruição do ídolo. Ronaldinho Gaúcho não é mais o mesmo jogador de 2004, e mesmo naqueles anos dourados nunca agiu como o líder de uma equipe - a estrela, o craque, mas não o líder. Mesmo naqueles anos dourados, em muitos jogos ele simplesmente desaparecia em certos momentos decisivos. No entanto, sua presença deu um toque de categoria que há muito tempo o meio de campo do Flamengo não tinha. E eu aposto com quem quiser que não houve nem sequer um jogo esse ano em que, enquanto esteve em campo, ele deixou de pôr algum companheiro na cara do gol, com condições de marcar. Não por acaso, depois que arrumamos um excelente centroavante, Vagner Love, o ataque se tornou bastante positivo.
No entanto, a pauta dos jornais - em que a torcida, ingenuamente, está acreditando - é bem simples: se o Flamengo ganha, Vagner Love salvou o time; se o time perde, Ronaldinho não fez nada. O enredo é ridiculamente moralista: adepto de noitadas e mulheres, o craque não se dedica aos treinos. Mas, como eu já disse, continua dando passes decisivos. Quem entraria no seu lugar com tanta qualidade? Se o Flamengo anunciar a chance de contratação de um Forlán da vida, é claro que eu sou a favor e vou torcer para se concretizar. Mas atacar Ronaldinho para botar no fogo a garotada da prata da casa? Francamente, me parece um caminho certo para o desastre. E, com relação às noitadas e mulheres, quem tem lido os jornais deve estar pensando que o nosso craque Vagner Love costuma ir deitar às nove da noite, não é mesmo?
O meu problema com isso não é simplesmente querer defender Ronaldinho de ataques que me parecem sem sentido. O problema é que, se as discussões se concentrarem nisso, da próxima vez nós teremos novamente os titulares (sabe-se lá quais) tendo que jogar contra o Bangu na véspera de fazerem viagens de dez horas para partidas decisivas.
Tanto que, vale lembrar, essa não é uma situação nova. O mesmo aconteceu em 2010, da última vez que o Flamengo havia disputado a Libertadores. Naquela época, cinco dias antes da partida decisiva que nos tirou da competição, disputada no Chile, o time titular estava jogando contra o Vitória na Bahia, no estádio do Barradão.
Isso pode ser ótimo para a televisão, que ganha muita audiência com o Flamengo (tanto das multidões que torcem a favor como dos que torcem contra) - e, como a gente sabe, é bom para o espetáculo quando chega a hora de jogar tomate nos ídolos que caíram em desgraça. Mas o time do Flamengo tem uma história gloriosa e tem que ter como objetivo ganhar os principais títulos, ao invés de permitir se tornar mera isca de audiência da TV.
Há uma certa controvérsia em torno da idade de Jorge Ben Jor que se reflete até na wikipedia: enquanto a versão em português afirma que ele está fazendo 67 anos, a versão em inglês informa que ele nasceu em 1942 e, portanto, faz setenta anos hoje.
Seja como for, são 50 anos nos palcos. A ele, nossa gratidão pela alegria.
PURO - UFF
Escrito por daniel às 15h18
